<$BlogMetaData$

19 April 2007

Sentezin Esrarengiz Ustası: Mustafa Özkent*

Maymunlar hepimizin atası olmalarının yanında, insanlarda görülen birçok ölümcül hastalığın virüsünü bulaştırmakla da ünlenmiş sevimli yaratıklardır. Yine maymun kaynaklı bir hastalık vakasıyla karşı karşıyayız. Ama bereket versin ki bu kez virüs ölümcül değil, aksine insana hayat veren cinsten. Orijinal kapağına bakılırsa, kayıtlarına bir maymunun da karıştığı anlaşılan, 34 yıl önce Türkiye’de yapılmış esrarengiz bir albüm, yeniden basıldığı geçtiğimiz Ekim ayından beri az rastlanır bir müzikal sentez virüsünü dünyanın dört bir yanına yayıyor, Brezilya’dan Çin’e, Güney Afrika’dan Finlandiya’ya birçok ülkede iyi müzik düşkünlerini hastası ediyor, şaşkınlık ve keyiften adeta maymuna çeviriyor.



Her ne kadar klişeleşmiş bir ifade de olsa yüzünü Batı’ya dönmüş bir coğrafyanın çocuklarıyız. Okuduğumuz kitaplardan izlediğimiz filmlere, kullandığımız markalara kadar birçok tercihimizi sıklıkla Batı menşeli ürün ya da yaratılardan yana yapıyoruz. Türkiye insanının yüzyıllardır farklı kültür ve uygarlıklarla girdiği türlü ilişkilerin, toplumsal kimliğine olan etkileri üzerine bir tartışma elbette bu yazının kapsamını aşar. Ancak şu kadarını söylemek herhalde yanlış olmaz: Sınırlarını çizmek ne kadar zor olursa olsun, Batı medeniyetinin karakteristik unsurları bu ülkede yaşayanlar olarak hepimizin hayatına belirli ölçüde nüfuz etmiş, bizi farklı derecelerde de olsa tanımlamış durumda. Bu durumun etkilerini müziği algılayışımızda da görmek mümkün. Bir çoğumuz özellikle ilk gençlik yıllarımızda Batı müziğini dünya üzerindeki yegane müzik formu olarak benimsiyoruz. Batı düşüncesi gibi, Batı müziği dediğimiz şeyin de aslında farklı kültür ve uygarlıklardan beslenen bir yaratı alanı olduğunu, dünya kültür mozayiğini oluşturan kendimizinki dahil birçok geleneğin, ilgimizi en az sandığımız kadar homojen olmayan Batı geleneği kadar hak ettiğini anlamakta zorlanıyor, gecikiyoruz. Çok değil özel televizyonların açıldığı 20 yıl öncesine kadar, sahibi olduğu kanalda yalnızca havzasında duymak istediği müzik türlerinin yayınını yaparak yurttaşlarının işitsel tercihlerini yönlendirmekten imtina etmeyen ‘düşünceli’ devletimizin de katkılarıyla bilinçsiz, hatta şizofrenik birer müzisyen ya da dinleyiciye dönüşüyoruz. Hal böyle olunca tarih boyunca bu topraklardan çıkan düşünce ve sanat formlarınının özünü oluşturan farklı geleneklerin etkileşiminden nasibini alan özgün ve karakterli müziklerin yaratılması da oldukça zorlaşıyor; Batı taklitçiliği, bilinçsiz, yavan bir sentezcilik ve son derece muhafazakar bir geleneksel müzik anlayışı yaratılan müziklere büyük ölçüde damgasını vuruyor.

Öte yandan içinde bulunduğumuz post-modern dönemde gerek Batı, gerekse Batı dışında kalan dünya gelenekleri artan bir biçimde bugüne kadar kendilerini tanımladıkları sınırları sorgulama ve bu sınırları zorlayan farklı kültürler ile bu kültürler arasındaki etkileşimleri eskisinden çok daha dinamik bir biçimde kavrama eğilimindeler. Bu karşılıklı açılımın kaçınılmaz bir sonucu da çeşitli geleneklerin kendine özgü ve kişilikli bir biçimde bir potada eritildiği müziklerin giderek daha fazla rağbet görmesi oluyor. İdeal sentezi başarıyla kotaran müzikler haliyle oryantalist müzik endüstrisinin yoz ve yavan, ‘mucizevi’ dünya müziği formüllerinin dışında kalıyor ve ‘işi bilen’ bağımsız ya da alternatif plak şirketlerinin sahiplenmesiyle dünyanın dört bir yanındaki iyi müzik dinleyicilerine ulaşıyor. Bu tür bir küresel müzikal bilinçlenme sayesinde hak ettiği ilgiyi 34 yıl kadar geç de olsa görenlerden birisi de Türk müzisyen Mustafa Özkent. Özkent’in 1973 yılında dönemin önde gelen Türk caz müzisyenleriyle birlikte kaydettiği ‘Gençlik İle Elele’ albümü, İngiliz Finders Keepers plak şirketi tarafından geçtiğimiz yıl yeniden basıldı ve son 6 ayda dünyanın birçok yerinde en çok dinlenen albümlerden biri oldu. Üsküdar’a Giderken, Silifke’nin Yoğurdu, Burçak Tarlaları gibi popüler halk ezgilerini dönemin Batı kaynaklı müzikal akımlarıyla olağanüstü bir biçimde harmanlayan Mustafa Özkent’le, ‘Gençlik İle Elele’nin hikayesinden yola çıkarak, dünyanın dört bir yanında en çok satan albümler listelerine girene kadar Türkiye’de hak ettiği ilgiyi görmeyen 47 yıllık müzikal kariyeri üzerine konuştuk.


‘Gençlik İle Elele’ ilk çıktığından 33 yıl sonra yeniden yayınlanmasının ardından dünya çapında inanılmaz bir ilgi görüyor. Bu başarınıza çevrenizden ve müzik piyasasından gelen tepkiler nasıl?

Gurur duyan var, duymayan var, küçümseyen var, kıskanan var, önemsemeyen var. Böyle çeşitli kategoriler var yani. Bütün bunların üzerine güzel bir sürpriz oldu, albüm MTV Shop ve Sony Shop’a girdi. Ama esas kazanç bence dünyada bir Türk’ün, bizden olan birinin bir başarı sağlaması. Yani ülke olarak bir övünç kaynağı olması lazım bunun, öyle değil mi?

Dünya çapında başarı elde eden sanatçılarımıza karşı takındığımız küçümseyici ya da umursamaz tavır, sanki genel olarak öngörüden yoksun, aşırı duygusal bir toplum olmamızın bir sonucu. Orhan Pamuk’un Nobel’i almasında da benzer bir durum yaşandı; Türk edebiyatına, Türk sanatına verilen bir ödül, dönüp dolaşıp sahibinin bir görüşü yüzünden iç düşman haline getirilmesine, hatta hedef gösterilmesine kadar uzandı. Aynı şekilde, bir Türk sanatçısı olarak Mustafa Özkent’in başarısı Türkiye’ye olan ilgiyi arttıracak, zaman içinde belki benim yapacağım müziklere de talep artacak gibi düşünemiyoruz herhalde.

Evet. Zaten yurtdışında basılan albümün iç notlarında birçok Türk sanatçının adı geçiyor. Bunlardan Selda Bağcan’ın bir albümü Finders Keepers tarafından tekrar basıldı bile.

Yabancı basın da albümlere hemen ilgi gösterdi. İngiliz “Dazed And Confused” dergisi geçenlerde bize sizinle ve Selda Bağcan’la ilgili sorular sordu, nerede olduğunuza, neler yaptığınıza dair…

Selda için Türk Joan Baez’i diyorlar zaten. Ne kadar güzel bir şey.

O da (bence haklı olarak) ben daha iyiyim diyor…

O başka. Aslında iyi de yapıyor. Bizimkiler hiçbir lafı boşuna söylememişler, çok güzel sözlerimiz var, “Fazla mütevazı olma inanırlar” mesela. Ben 47’nci yılımı doldurmuşum bu meslekte, tevazudan başka bir şey bilmem. Bugüne kadar 300 prodüksiyonum, 3000’in üzerinde de aranjmanım var. Yaptığım hiçbir albümün kapağında resmim yoktur, kendimi tanıtmak adına hiçbir şey yapmamışım. Kaderin garip bir cilvesidir ki ‘Gençlik İle Elele’nin maymunlu kapağı, ABD’de bir yerde en iyi kapak seçildi… Ben bu saatten sonra reklamımı yapsam ne olur, yapmasam ne olur? 100,000 satsam ne olur, 50,000 satsam ne olur? Bu başarı Türkiye için bir olaydır, bunu paylaşmak istiyorum, bunu halk görsün, öğrensin istyorum. Şu noktadan sonra benim hakkımda iyi kötü ne yazılırsa yazılsın benim için hiç önemli değil. Benim albümüm kendini ispat etti, dünyayı bir virüs gibi sardı zaten. Beni sadece Türkiye’de olayın duyurulması ilgilendiriyor. Ancak bir şey beni memnun ediyor, biz bu albümü yaptığımız sıralarda bizden olana tu kaka diyen gençlik şimdi artık din, dil, ırk, tarz, ülke ayrımı yapmıyor, güzel bir şey buldu mu gidiyor, yapışıyor. Artık Türkiye’de, dünya çapında, iyi müzikler yapılıyor, gençlik onları cımbızla ayıklar gibi seçiyor. O aşağılık kompleksinden bir nebze olsun kurtulduk. TRT’den aradılar dün, televizyona çağırıyorlar. Ben 1984’te TRT’yi mahkemeye vermiştim. Eski bir TRT’ci olarak “türküleri katleden” bir insanı programa çağırmaları çok enteresan gerçekten. O zamanlar ‘Gençlik İle Elele’ tarzında türkü yorumlamak vatan hainliğiyle eşdeğerdi TRT’nin gözünde.

Peki sizce nedir Gençlik İle Elele’nin bu kadar ilgi görmesinin sebebi? 34 sene önce yaptığınız bu albüm bugün sizin için neler ifade ediyor?

Açıkça söylemek gerekirse ben şu anda ‘Gençlik İle Elele’yi pek beğenmiyorum. Zaten beğensem orada kalırdım. Öğrenmenin, kendini geliştirmenin sonu yok, insan ömrü yetmiyor. İnsan araştırdıkça ses konusunda iyice hassaslaşıyor, müzik içinde normalde duymayacağı titreşimleri algılamaya başlıyor. Gitara ilk başladığım zaman sololar yapardım, kendimi dünyanın en büyük gitaristi sanırdım. Cahilim, özgürüm, bakirim… Cazı inceleyip emprovizasyonun ne olduğunu, nasıl yapıldığını öğrendikçe, korkmaya, kısıtlanmaya başladım. İşi toparlayıp yaratıcılıkla birleştirmeye başlamak 3-5 senemi aldı. Yaratıcılıkla akademik kariyerin birleştiği, ideal sentezin ortaya çıktığı nokta işte bu. Ben bunu ‘Gençlik İle Elele’de yakalamışım. Başarılı bir sentez ancak merakla, araştırmayla, çok yönlü olmakla mümkün olabiliyor. ‘Gençlik İle Elele’de müthiş bir sentez var, zaten başarısı da bundan kaynaklanıyor. Herkes kendinden birşeyler buluyor. Brezilya’da sürekli ‘Ayaş’ı çalıyorlar çünkü karnaval ritmi var. Öbür taraftan caz listesine giriyor çünkü cazcı da dinliyor, beğendiği bir şey buluyor orada.

Biz ‘Gençlik İle Elele’nin Serge Gainsbourg’un başını çektiği 1960’lı yılların ‘ye-ye pop’ akımı, dönemin diğer ‘kitsch’ müzikleri ve James Brown’dan evrilen bir tür çiğ funk ekolünden de esintiler taşıdığını hissettik.

Kesinlikle. James Brown ile de büyük benzerlik var. Incredible Bongo Band ya da Os Mutantes gibi gruplarla da benzerlikler kuruluyor, ben bunları bilmezdim sonradan dinledim ve bizim müzikle bir ilgisi olmadığını düşündüm. Şimdi ben belki karşılaştırıldığım Jimi Hendrix, Carlos Santana gibi gitaristlerin yaptığı şeyleri yapamam, ama onlar da benim yaptığımı yapamaz. Diyorlar ki “Bunda caz var, pop var, rock var, latin var, hip-hop var. Ama bütününde adam öyle bir şey çalmış ki bunda herşey var.” Bu albümün kimsenin aklına gelmeyen en büyük avantajı ise enstrümental olması. Geçen internette okuduğum bir kritikte “O aptal vokalleri bunun üstüne koymamış, ne iyi yapmış” diyor, enstrümental olmasından övgüyle bahsediyor. Oraya bir şarkıcı koysaydım ben dağılırdı iş. Murat Beşer, ‘Gençlik İle Elele’de free caz etkileri bile gördüğünü söyledi. Ben hiç bu açıdan bakmamıştım, ama sonra baktım hakikaten bazı yerlerde artık nota falan bitmiş, artık çığlık çığlığa bağırıyor müzik. Burçak, Dolana, Zetinyağlı gibi parçalarda özellikle. Bir parçada da üstteki solo tamamen bir segah alaturka taksim. Zaman zaman tam Doğulu, zaman zaman tam Batılı oluyor. ‘Gençlik İle Elele’de mesela altyapı ilginç bir biçimde tamamen Batılı. Hem de Batı’da bile kolay kolay yapılamayan bir Batılılık var.

Gençlik İle Elele’den sonra neler yaptınız? Bir Avrupa maceranız var galiba?

1975’te Hollanda’ya gittim. Belçika, Kanada ve Fransa’da kaldım. Onun haricinde Almanya’da da bulundum.

Neden döndünüz?

Montreal’den sonra Brüksel’deki evime döndüm. Dünya çapında bir orkestra olan Siggi Gerhard orkestrasından sözleşme teklifi aldım. 6 ay Almanya’da, 6 ay İskandinav ülkeleri ve Japonya’da dünya turnesi yapıyorlar. Sene 1977. Sözleşme yapmak üzere Köln fuarına gittim, test-play yaptık, sözlü olarak herşeyde anlaştık. Brüksel’e döndüm, o sırada beraber askerlik yaptığım, en samimi arkadaşlarımdan biri bir grupla Brüksel’de kabarede çalışıyordu. “Ne işin var bu gavurlarla? Gel bizimle çal. Kontratımız da var, dünyayı gezeceğiz. Hem sen bizim orkestrayı toparlarsın, aranjörlüğün de var.” dedi. “Peki” dedim, “Arkadaşlarımla, vatandaşlarımla çalışırım, Türkler olarak daha iyisini yaparız” diye düşündüm, Alman grupla sözleşmeyi imzalamadım. İşte bu kafa var ya, insanı bazen ileri götürür, bazen de batırır. 3 ay boyunca orkestrayla provalar yapmışım, repertuarı hazırlamışım. Her akşam gidiyorum bir saat çalıyorum, para aldığım da yok. Onlar beş kişi çalarken ben dışarıdan orkestra otursun diye katkıda bulunuyorum. Bir akşam yine gittim, baktım bir soğukluk var, “Ne oldu çocuklar?” diye sordum: “Ya sorma Mustafa, bizi buradan bırakmıyorlar, illa ki kalın diyorlar, önümüzdeki ay itibarıyla yeni sözleşme teklif ediyorlar” dediler. “Daha iyi olur, birkaç ay daha burada çalışırız, orkestra daha iyi oturur” dedim. “Yok anlamadın, sen yoksun. Sözleşmeyi beş kişi imzaladık” dediler. “O zaman altıya çıkarın, ben bir ideal uğruna herşeyimi bırakmış gelmişim” dedim. “Yok işte onu da yapamayacağız” dediler. Türk’ün Türk’ten başka düşmanı yok. Döndüm geldim buraya, geliş o geliş… Onlar da bir iki ay daha çalışıp dağıldılar. Ne diyelim, kısmet…

Ondan sonraki dönem sizin müzikal çalışmalarınız açısından daha farklı bir dönem. Özellikle 80 sonrasında genel olarak müzik de belki biraz daha kısırlaşıp, ticarileşmiyor mu?

80’den sonra bilgisayarla yapılan müzik alıp yürüyünce işin tadı kaçtı. Tam o sırada Arif Susam tavernaları patlamış. Ben oturup Arif Susam dinlemem. Ama iş bu, profesyonelce yapıyor adam, belirli bir tarz. O zaman prodüktör beni çağırıyor, “‘Kurtuluş’u sana veriyorum, aynı Arif Susam gibi taverna yap” diyor. Yani belirli klişelerden tutturup, iş sipariş ediyor bana. O zaman benim ne özgürlüğüm kalıyor, ne yapmak istediğimi yapabiliyorum. O klişelere, kalıplara mahkum oluyorum. Ama ‘Gençlik İle Elele’de ne oluyor? O sırada Evren Plak’ın ortağı, albümün de prodüktörü olan Ali Avaz bana geliyor, “Hocam biz kendi çocuklarımızı kendi müzikleriyle dans ettirelim, al eti senin kemiği benim” diyor. Bana fikri veriyor, sonra çekiliyor. O zaman ben rahatım. O zaman ben kanımda, ciğerimde, beynimde ne var hepsini oraya koyabiliyorum. İşte ideal sentez o zaman çıkıyor ortaya… 80’den sonra bilgisayar ve davul makinesinin işin içine girmesi yapımcıların işine geldi, çünkü maliyet düştü. Aranjörlerin işine geldi, çünkü ellerinin altında, müziği istedikleri gibi yapıp bozabildikleri bir laboratuar oldu. Şimdi ne nota, ne armoni, ne de kompozisyon bilen bir adam, bilgisayardan iki tane ritim, üstüne de iki tane abuk subuk laf koyup bir şarkı yapıyor, bir de üstüne o şarkı tutuyor. Ama bilgisayar ve davul makinesiyle yapılan müzikte, stüdyo kayıtlarındaki doğallık, çalan insanın becerisi, ustalığı yok tabii, sound’un doğallığı da kayboluyor. Cezmi Başeğmez gibi bir davulcu geldi mi Türkiye’ye? Yeni dönemlerde çok iyi müzisyenler var. Laço Tayfa, şu yeni çıkan Dolapdere Big Gang… İyi müzisyenler belli ama yolları yanlış. Tereciye tere satıyorlar, Michael Jackson’ı alıp Amerika’ya satmak gibi bir şey yaptıkları. Öte yandan Hüsnü Şenlendirici mesela ilah gibi bir adam, şu anda dünyanın en büyük klarnetçisi. İmkan olsa da gelse bana “Ya hocam bana bir enstrümental parça yapsana” dese, acaba nasıl bir şey çıkar? Dünya pazarına sunma açısından benim en büyük hayalim geçmişte bazı İngiliz grupların yaptığı gibi büyük orkestrayla senfonik caz ve rock tarzında, alaturka şarkı ve türküleri yorumlamak. Mesela Üsküdar’a Giderken’i isterim ki Hüsnü Şenlendirici, Ercan Irmak, Erkan Oğur çalsın. Yine de benim aklımdaki tam senfonik bir anlayış da değil. Orada da farklı, ideal bir sentez olacak elbet.

‘Gençlik İle Elele’deki kadroyu bir araya getirip konser vermeyi ya da yeni projeler yapmayı düşünür müsünüz?

Murat Beşer “Hocam ne olur Balans’ta konser yapalım” dedi. Onur duydum ama biz o grubu bugün nasıl bir araya getireceğiz? Herkes bir tarafta, o insanlar hayattayken başkalarıyla da olur mu? Ayrıca o insanlar o zamanki müziği bugün ne kadar çalabilirler? Ben kendi şahsıma onun aynısını o tarzda çalamam, çünkü 20 yıldır alaturkadan başka birşey yapmamışım. Yaptığım şeyler ortada. 1981’de yaptığım ‘Elif’ mesela çok farklı, alaturka bir albüm. Tekrar o moda girmem biraz zor… Projelere gelince, ‘Elif’in devamı niteliğinde olan, geçen sene çıkan ‘Dijital Gitar’ çalışması var mesela. Ama onun bütün dünyada şansı yok, Türkiye için yapılmış bir şey, ‘Gençlik İle Elele’deki sentez yok o albümde. Çeşitli tarzları bir araya getiren bir çalışma olan caz orkestrasıyla oyun havaları projem ise önümüzdeki ay çıkacak.

*Bant - Mayıs 2007

23 October 2006

İstanbul’da Plak Sevmek: İğnenin Ucunda Deveran*

Çocukluğumuzda birçoğumuza işlevinin ötesinde, bir yönüyle büyülü gelen bazı objeler vardır. Küçük yaşta amacına uygun kullanılması pek de mümkün olmayan bu icatlarla zaman zaman uygunsuz biçimde haşır neşir oluruz. Bu bazılarımız için babamızın traş makinesi ya da annemizin makyaj malzemeleri olabilir. Onlara oyuncak muamelesi yapar, bol bol azar işitiriz.

Benim oyuncak koleksiyonumda da işlevinden sapmış, oldukça nadide parçalar vardı. Bunlardan biri babamın yağmursuz günlerde işe giderken yanına almadığı şemsiyesi, diğeri de annemin pikap bozuk olduğundan dinleyemediği plaklarıydı. Şemsiyenin salona çadır kurarken yararlanmanın dışında caydırıcı bir işlevi de olduğunu, babamın evden çıkarken şemsiyesini arayıp da bulamadığı bir günün akşamı sırılsıklam olduğu halde eve döndüğünde, üzerimden kapıp bana doğru tutma biçiminden anladım. Ev sınırları içinde uzun süre frizbi işlevi gören plakların aslında ne için olduğunu öğrenmem ise, Ankara’ya ziyarete gittiğimiz dayımın pikaba Stevie Wonder’ın “Superstition” 45’liğini koyduğu beş yaşıma kadar sürdü. O zamana kadar yan apartmandaki Belçika kurdundan bile çok evdeki bozuk pikaptan korkan ben, iğne ile balmumunun bu tuhaf uyumu karşısında oldukça şaşırmış, hatta büyülenmiştim. Müzik güzeldi, ‘müziği görmek’ daha da güzeldi. Anlaşılan ne bozuk pikaptan korkmanın, ne de evin içinde plakları atıp tutmanın alemi vardı.

İşin kötüsü bizim pikap bir türlü onarılamadı ve kaset teknolojilerinin altın çağını yaşadığı seksenli yılların ortalarına kadar evde, dönemin siyasal halet-i ruhiyesi ile adeta uyum içinde, büyük ölçüde sessizlik hüküm sürdü. Ancak, biraz geç de olsa müzikle CD devrimi öncesinde plak yoluyla tanışmış olmamın, on beş yaşındayken daha pikabım bile olmamasına rağmen plak satın almaya başlamamda herhalde önemli bir etkisi oldu. Gerçi bugüne kadar ne kendimi bir plak koleksiyoncusu olarak niteleyebilecek sayıda değerli plağım oldu, ne de sevdiğim her albüm ya da parçayı plak formatında edinecek maddi olanağım. Ama bundan on sene önce, İstanbul’un gedikli plakçılarından Deniz Pınar’ın o zamanlar Narmanlı Han’daki dükkanında bulduğum Can’in “Ege Bamyası” plağını daha yeni satın alabildiğim pikabıma koyduğumda, bir analog kayıt teknolojisi ürünü olarak plağın, ses kalitesi açısından kendinden sonraki analog ve dijital müzik formatlarına olan tartışılmaz üstünlüğüne de kani oldum.

İlhan Mimaroğlu, tam da o sıralarda yayınlanan bir köşe yazısında şöyle diyordu: “İğneyle ruh çağırırdık o günlerde. 78’lik bir Duke Ellington’a iğneyi koyduk mu gelirdi ruh. Bugün ruhla ruh çağırılıyor. Lazer denen bir ruhla. Arada bir de geleceği tutuyor…”.[1] İnternet üzerinden müzik paylaşımının iyice yaygınlaştığı son beş yılda mevzubahis ruha rastlamanın bir hayli zorlaştığı su götürmez bir gerçek. Ses kalitesi görece ne kadar düşük olursa olsun, sanal müzik paylaşımının müzik dinleyicisine sağladığı olanaklar inanılmaz boyutlarda. Ancak orijinal plak ve CD fiyatlarının gittikçe arttığı bir dönemde, zaten ortaya çıktığı 1960’lı yıllardan bu yana ayrıcalıklı bir kesime hitap eden plak koleksiyonculuğu giderek daha da elit bir hobiye dönüşüyor. Durum böyle olunca, bu gelişmelerden en olumsuz etkilenen kesim yine ses kalitesi konusunda hassas ama alım gücü yetersiz olan müzik düşkünleri oluyor. Görünen o ki, iğneyle ruh çağırmadan önce masaya, üzerinde harfler yazılı basit kağıt parçaları değil, bol miktarda 100 YTL’lik banknot koymamız gerekiyor.

Ünlü Kanadalı iletişim kuramcısı Marshall McLuhan, “Understanding Media: The Extensions of Man” adlı eserinde bir toplumda baskın iletişim aracı değişince, eski aracın asıl işlevini yitirdiğini, bu yüzden de kendini eski işlevini gözetmeksizin yeniden şekillendirdiğini söyler.[2] Gerçekten de müziğin analog plak ya da kaset formatından, CD ve hard disk gibi dijital ortamlara aktarılması, eski teknolojilerle üretilmiş kayıtlara aslında sahip olmadıkları bir parasal değerin biçilmesine neden oluyor. Dijital kayıt teknolojisi ve internet üzerinden müzik paylaşımı yaygınlaştıkça, plak ve genel olarak analog müzik teknolojisi, artan oranda bir fetiş halini alıyor.

Diğer yandan, koleksiyoncular için plak alımı gittikçe “High Fidelity” (Yüksek Sadakat) filminden aşina olduğumuz müzik hastası dükkan sahiplerinin tekelinden çıkarak “E-Bay”, “Gitti Gidiyor” gibi internet satış siteleri üzerinden yapılan, insan faktörünün önemsizleştiği basit, mekanik bir alışverişe dönüşüyor. Bu bağlamda internet, sanal ortamda müzik paylaşımına olanak sağlayarak orijinal CD satışı ve dolayısıyla büyük müzik mağazalarının kazancına darbe vurduğu gibi, bağımsız plakçıları da bir ölçüde olumsuz yönde etkiliyor.

Tam da böyle bir dönemde İstanbul, bir ‘eğlence megastore’u kapsamında muhtemelen tarihinin en büyük müzik merkezine ‘kavuşuyor’. Dünyanın en büyük mağazalar zincirlerinden Virgin Megastores, İstiklal Caddesi’nde 1930'lı yılların ünlü Saray ve Lüks Sinemaları'nın bulunduğu Sin-Em Han ve bitişiğinde tarihi Saray Muhallebicisi'nin hizmet verdiği binayı da kapsayan 25,000 metrekarelik alanda İstanbul şubesini açıyor. Avrupa, Amerika, Asya, Avustralya, Ortadoğu ve Karayip Adaları'nda faaliyet gösteren Virgin Megastores, 2005 yılında Lübnan, Kuveyt, Birleşik Arap Emirlikleri ve Mısır'da tam 11 ayrı mağazaya ulaşmış. Virgin Megastores genel olarak kolay bulunamayan müzik CD'leri de dahil neredeyse aranılan herşeyin bulunabileceği iddiasıyla yola çıkan bir işletme.

Ancak ‘yerel esnaf’ bu ‘beklenen misafir’ karşısında pek de kaygılı değil. Atlas Pasajı’nda, Avrupa yakasındaki plakçıların önde gelenlerinden ‘Deform Müzik’ten Emekcan Tülüş’e göre kendilerini sık sık ziyaret eden müzik müşterisinin, Virgin’de her aradığı plak ya da CD’ye ulaşma olasılığı çok az. “Virgin yeterli miktarda satamayacağını düşündüğü malı getirtmeyecek kadar sağlam piyasa araştırmaları yapabilen bir şirket. Türk müzik müşterisine genel olarak çok zor bulunan albümleri getirtecek kadar itibar ettiğini sanmıyorum” diyor. Zaten Virgin’in, neredeyse diğer bütün şubelerinde olduğu gibi İstanbul’da da müziğin yanında video, oyun gibi diğer kültürel ürünler ve PC, cep telefonu, wi-fi, TV gibi dijital iletişim araçlarının satışına ağırlık vermesi, hedef kitlesi olan ortalama genç müşteri profiline bakıldığında işten bile değil. Tülüş, hal böyle olunca Virgin Megastore’un İstanbul plak ve diğer orijinal müzik müşterisine fazla bir hizmet sağlayamayacağı gibi, kendi işletmelerine de büyük bir rakip olamayacağını vurguluyor.



Tülüş’ün internet üzerinden bedava müzik paylaşımı konusundaki görüşleri de hayli ilginç. Ona göre Mp3 devriminin, sürekli plak ya da CD müşterisi için pek de olumlu bir getirisi yok: “Yapılan bazı araştırmalar, internetteki müzik paylaşım sitelerini, müziği dinlemekten çok keşfetmek açısından bir araç olarak görenlerin sayısının oldukça fazla olduğunu ortaya koyuyor. Bu kişiler paylaşım sitelerinden indirdikleri müzikleri beğenirlerse, orijinal formatlarında satın alıyorlar. Sanal paylaşım ne kadar yaygınlaşırsa yaygınlaşsın, halen müziği daha iyi teknolojilerle kaydedilmiş biçimde dinlemeyi tercih eden insanlar var.”

Ancak bu insanların sayısı genel müzik müşterisiyle karşılaştırıldığında tabii ki çok az. On beş yıldır Kadıköy Akmar Pasajı’nda alternatif müzik düşkünlerinin uğrak yeri olagelmiş Zihni Müzik Merkezi’nin sahibi Zihni Şahin, Deform Müzik gibi İstanbul’da genel plak müşterisi yanında, özellikle koleksiyonculara yönelik plaklar da satan az sayıdaki plakçıdan bir tanesi. Ona göre Türkiye’de plak koleksiyonculuğu ve genel olarak plağa olan talep son 1,5 yılda gözle görülür bir biçimde artmış: “Bunu gelip geçici bir trend olarak görmekte fayda var. Ancak plağa olan talep ya da plak müşterisi asla tamamen ortadan kalkmaz.”

Şahin, İstanbul’da düzenli olarak plak alan dinleyicilerin sayısının 300 kişiyi geçmeyeceği görüşünde. Türkiye genelinde de bu rakam en fazla 1000 olsun diyor. Bu da genellikle müzik düşkünlüğünden ziyade en üst düzeyde ses kalitesi arayan, genellikle orta yaşlı ve maddi olanakları neredeyse sınırsız bir kesim. Yani müziğin özü için plağı tercih edenler yine konvansiyonel plak müşterisi profilinin dışında kalıyor.

İnternet üzerinden müzik paylaşımının müzik satışını genel olarak olumsuz etkilediğini kabul eden Zihni Şahin, asıl sorunun ise müzik endüstrisinin dünya genelinde ve özellikle Avrupa’da empoze ettiği astronomik fiyatlar olduğunu söylüyor: “Müzik endüstrisine düşen görev CD fiyatlarını aşağı çekmek. Müzik alıcısı yüksek fiyatlar yüzünden sömürülüyor. Önüne geçilemeyen müzik paylaşımı fenomeni fiyatlar düşürüldüğü takdirde satışları çok da olumsuz etkilemez. Müzik paylaşımı müzik müşterisinin başına gelen en güzel şey. Endüstri isterse satışı paylaşımdan en az etkilenecek şekilde tekrar verimli kılabilir.”

Öyle görünüyor ki, ‘sözde değil özde müzik’ dinleyenlerin geleneksel tercihi plak, dünyada olduğu gibi Türkiye ve İstanbul’da da giderek iyice varlıklı bir kesimin tekeline giriyor. Bu noktada belki internetin müzik erişimini demokratikleştirdiğine yönelik argümanlara da bir nebze olsun kuşkuyla bakmanın zamanı. Çünkü internet ve sanal paylaşım teknolojileri, dinleyicinin müziğe erişimini hiçbir zaman olmadığı kadar kolaylaştırarak sermayenin müzik üzerindeki tekelini kırarken, müzik endüstrisi orijinal kayıtların fiyatlarını yüksek tutarak aldığı karşı önlemlerle, kitlelerin müziği kaliteli formatlarda, iyi şekilde dinleme olanağını elinden alıyor. Başka bir deyişle sermaye müzik üzerindeki hegemonyasını nicelikten niteliğe kaydırıyor; daha önce görece makul fiyatlara daha fazla kişinin edinebildiği iyi, kaliteli kayıt teknolojileri artan oranda metalaşıyor. Müzik endüstrisi, böyle bir ortamda fetiş özelliği gittikçe daha da öne çıkan orijinal kayıt teknolojilerini muhtelif şekillerde sömürüyor. İğneyle, hatta lazerle bile ruh çağırmak, ruhsuzluğun birinin bin para olduğu bir dönemde ziyadesiyle meşakkatli bir uğraşa dönüşüyor.

[1] Cumhuriyet; 12 Temmuz 1995
[2] 1997; 12

*Tarih Vakfı İstanbul Dergisi - Ekim 2006

13 October 2006

20. Yıldönümünde C86: Akım Mı Bokum Mu?*

1980’li yıllar bütün dünyada pop ve rock müzikte, elektronik altyapı ve rap müzikte ifade olanağı bulan sampling teknolojisinin neredeyse tamamen egemen olduğu bir dönemdi. Punk sonrası dönemde, 1960’lardan beri pop ve rock müziğin belirleyici enstrümanı olagelmiş gitarın işlevi oldukça azalmış gibi görünüyordu. Bununla birlikte, 1970’li yılların sonlarından itibaren genellikle ‘post-punk’ ve türevi akımlar dahilinde değerlendirilen birçok grup, gitarın artan oranda yeraltına inmesine ortam hazırladı. Müzik endüstrisinin eskisi kadar rağbet etmediği daha organik bir müzikal altyapıya aslında son derece yenilikçi yorumlar getiren bu gruplar, zamanla kendi dillerinden anlayacak bağımsız plak şirketlerinin de açılmasıyla daha fazla müzikal ifade olanağı bulmaya başladılar. Bugünkü anlamda bağımsız (independent ya da indie) müziğin ortaya çıkmasıyla eşzamanlı olarak da nitelenebilecek bu gelişmeler, gitarlı müziği bir anlamda tekrar popülerleştirecek Seattle grunge hareketinin ortaya çıkacağı 1991’e kadar, kategorize edilmeye pek de müsait olmadığı halde sürdü.

İşte İngiltere’nin önde gelen müzik dergilerinden NME, hazırladğı ‘C86’ adlı toplama kaseti tam da bu dönemin ortalarında, 1986 yılında okurlarına hediye etti. Kaset 1980’lerin ortalarında gitarlı müzik yapan 22 yeni grubun 22 şarkısından oluşuyordu. ‘C86’ ise o sırada birçok kasetin üzerinde bulunan ve kasetin uzunluğunu belirten C30, C60, C90 gibi ibarelere bir göndermeden öte bir anlam taşımıyordu. Kasette yer alanlar arasında Primal Scream ve The Wedding Present gibi daha sonraki yıllarda adlarını çok daha geniş kitlelere duyuracak isimlerin yanında, The Mighty Lemondrops, McCarthy, ve Close Lobsters gibi 1990’lara gelindiğinde müzik dünyasından eli eteği çekmiş olacak çok sağlam gruplar da vardı. Ancak bu grupların çoğunun, gitar, bas ve davuldan oluşan konvansiyonel rock/pop grup altyapısına yeni bir yorumla sahip çıkmalarının dışında çok da fazla ortak noktası yoktu.

Yine de C86 ibaresi, özellikle son yıllarda ABD ve İsveç başta olmak üzere, alternatif müzikte ‘lo-fi’ estetiğinin rağbet gördüğü birçok yerde homojen bir akımın adıymışçasına değerlendirilmeye başlandı. Son dönemlerde birçok yayında Belle And Sebastian, Camera Obscura, Gentle Waves, V-Twin gibi grupların tarzından bahsedilirken C86’e vazgeçilmez yakıştırmalardan biri olarak rastlamamak mümkün değil. Durum böyle olunca her şeye rağmen C86 fenomeninin kökeninde bazı ortak özellikler aramak söz konusu oluyor.

Yurdumuzda sansürden nasibini ziyadesiyle almasıyla ünlenen “Seks İsyanları: Toplumsal Cinsiyet, Başkaldırı ve Rock’N’Roll” kitabının iki yazarından biri olan Simon Reynolds, 1980’lerin sonunda Melody Maker’da C86’yı, Britanya’da Thatcherizm’in körüklediği iş ve para merkezli ‘yuppie’ bir hayat anlayışından kaçış, sisteme karşı bir tür çocukluğa dönüş olarak niteliyordu. Dönemin Talulah Gosh, Field Mice gibi gruplarının büyük ölçüde minimal ve nahif tınılarında bu durumdan bahsetmek pekala mümkündü.

Ancak C86 adı altında değerlendirilen grupların soundları bu tür genellemeleri aşacak kadar çeşitliydi. Liriksel açıdan apolitik olarak nitelenebilecek grupların sayısı oldukça fazla iken, The Wolfhounds ya da özellikle “I Am A Vallet” albümüyle ölümsüzleşen, Stereolab elemanı Tim Gane’in eski grubu McCarthy gibi radikal Marksist oluşumlar da aynı akım içinde kabul edilebiliyordu.

Yine dönemin önemli müzik yazarlarından Everett True ve Alistair Fitchett’e göre de C86’ten bir akım olarak söz etmek oldukça zordu. True birçok C86 grubunun sound’unun kökenini oluşturan gruplara yer verdikleri NME kaset serilerinin birincisi olan 1981’de dağıtılan C81’in her açıdan daha haysiyetli bir toplama olduğunu söylerken, yazılarından aşina olduğumuz aksi ve müstehzi tavrıyla C86 kasetinde yer alan gruplardan birçoğunun üyelerinin Londra’ya geldiklerinde geceyi evinde geçirmelerinden yakınıyordu! Fitchett ise C86 hakkında kopartılan yaygarayı gazetecilik mesleğinin çelişkilerinin bir uzantısı olarak görüyor ve şöyle diyordu:

“[Kasetteki Gruplar arasında] belirleyici bir sound bile yoktu. Bana göre C86 sadece birbirinden çok farklı unsurlar içeren ve synthesizer ya da sampler kullanmayan gruplardan mürekkep bir toplamadan ibaretti. Kaset belki de hip-hop’u bağrına basmamakta direnen bir grup NME yazarının bir tür misillemesiydi. [Bu noktada 1987-9 yılları arasında NME’nin, Melody Maker’dan farklı olarak Public Enemy ve De La Soul klasiklerini, fazla tereddüt etmeden yılın albümü seçtiğini not etmek gerek. E. N.] Ve hepimizin bildiği gibi gazetecilere asla güvenmemek gerekir. Elbette gruplar arasında aslında var olmayan bazı bağlantıları kurmak cezbedici birşeydir. Bu, nerede yazarlarsa yazsınlar, müzik yazarları için o zaman olduğu gibi şimdi de doğruluğunu koruyan bir gerçek. Akımlar uydurmak ya da onları abartmak ve daha sonra onlara ait olduğumuzu duyurmak, esasında ‘pop’ bir tavırdır. Pop ve rock hem aidiyet duygusundan, hem de ironik bir biçimde elitizm ve izolasyondan ibarettir.”[1]

Her şeye rağmen, C86 ibaresi ile özdeşleştirilen bir çok erken indie grubu, bugünkü denklerini derinden etkilemeleri ve 1980’lerin sonlarında ortaya çıkan Sarah, Heavenly ve tabii ki en önemlisi Creation gibi plak şirketleri çevresinde şekillenen ‘shoegazer’ akımının öncüsü olması bakımından ilgiyi ziyadesiyle hak ediyor. C86 Pop ve rock müziğin iyice kıyıda köşede kalmışından hoşlananlar için hala sağlam bir referans noktası olmayı sürdürüyor.


[1] http://www.tangents.co.uk/tangents/main/2002/nov/c86.html

*Bant - Ekim 2006

15 September 2006

Siyahi Müzikte Sansür*


'Uygar beyaz batı'nın başta zenciler olmak üzere kendilerine benzemeyenlere karşı ezelden beri takındığı ayrımcı tavır, köleliğin kaldırıldığı, sömürgelerin yavaş yavaş bağımsızlıklarını kazandıkları 20. yüzyılda formunu büyük ölçüde koruyarak, güvenlik paranoyasının tavana vurduğu ‘Yeni Amerikan Yüzyılı’na kadar uzandı. Emperyalist batı devletlerinin kendi saldırgan politikalarının bir sonucu olarak ortaya çıkan, sıklıkla da kendi ekonomik nüfuzlarını arttırmak amacıyla destek oldukları göç ve göçmenlik olgusu, kölelik ve sömürünün resmi olarak kaldırılmasından sonra dikkatlerin artan oranda ‘içerideki düşman’a çevrilmesine yol açtı.

Ten rengi farklılıklarının toplumsal ayrımcılıkta ayırt edici başlıca unsur olarak ön plana çıktığı bir düzende zenciler, ABD başta olmak üzere birçok batı ülkesinde ‘dikkat edilmesi gereken kesim’ olarak mimlenmişlerdi. Pratikte sermayenin özgürlüğünden öte fazla da bir şey ifade etmeyen liberalizme özgü bir özgürlükçülük kisvesi altında, devlet güvenliğini tehdit ettiğine hükmettikleri türden bir ifade özgürlüğünü, sansür ve diğer tahakküm araçlarıyla kısıtlamakta bir sakınca görmeyen ABD muktedirleri, Afrika kökenli yurttaşlarının iştigal ettikleri sanatlara müdahale konusunda da oldukça kabarık bir sicile sahiptiler. Bu sanatların içinde müzik tartışmasız en geniş yeri kaplıyordu.

Anarşist aktivist ve düşünür Emma Goldman, ABD’de caz müziği ve paralelinde gelişen dansların gittikçe popülerleştiği 20. yüzyılın başlarında, dansa olan düşkünlüğünü eleştiren bir ‘dava arkadaşı’yla tartışırken, yakın zamanlarda “V For Vendetta” filmiyle tekrar gündeme gelen unutulmaz “dans edemeyeceğim devrime devrim demem” sözünü sarf etmişti. Muhalif çevrelerde bile müzik ve dansa yönelik bu denli muhafazakar yaklaşımlara rastlanabilen bir ortamda, iktidar odaklarının tabii onlardan aşağı kalacak halleri yoktu. Hareketli müzik ve dansların, bedeni özgürleştirici etkisine uyanan yönetici sınıflar ve toplumsal ahlakçılar, ortalığı velveleye vermekte fazla gecikmediler.

Üst sınıfların dans üzerindeki tekelinin kırılıp, giderek daha hareketli dansların, yeni açılan salonlarda daha geniş kitlelerce yapılmaya başlandığı I. Dünya Savaşı sonrasında, muhafazakar medyada çıkan bazı makaleler, siyahi kökenli bir müzik türü olarak caz ve alakalı dans formlarına karşı ‘halkı uyarma’ çabalarını oldukça ilginç boyutlara vardırıyorlardı. “The Ladies Home Journal” dergisi yazarlarından Anne Shaw Faulkner 1921’de aynı zamanda Presbiteryen bir rahip olan Princeton Üniversitesi profesörlerinden Henry Van Dyke’tan alıntı yaparak cazın müzik olmadığını, voodoo dansçısını en alçakça işleri yapmaya kışkırtan bir eşlik ezgisinden ibaret olduğunu iddia ediyordu.

Aynı derginin aynı yıl çıkan başka bir sayısında John R. McMahon adlı bir dans öğretmeni, “The Jazz Path Of Degradation” (Yozlaşmanın Caz Yolu) adlı makalesinde, cazın Amerikan toplumunun ‘aydınlık yüzünü’ adeta bir çiçek virüsü gibi lekelediğinden yakınıyordu. McMahon’a göre “aşağılık ve kaba içgüdülere hitap eden düzensiz ve sarsak ritmlerden oluşan caz müziğinin” cazibesi yalnızca bedensel ve şehvaniydi. “Beethoven sağ olsa da bir caz orkestrasını dinlese, sağır olduğuna şükrederdi.” Caz müziği ve danslarının, sonraki kuşakların bedensel gelişimine etkileri olacaktı. Gürbüz Amerikalıların sayısı azalırken, cılızların sayısı artacak, nüfus artış hızı yükselecek, caz adeta Amerika’nın demografik yapısını değiştirecekti. ‘Gerçek’ erkek ve kadınların yerini, sayıları hızla artan ikinci sınıf jigolo ve fahişeler alacaktı. Caz dansları, işret ve fuhuştan bile daha kötü bir musibetti. Cehenneme giden yol caz dans adımlarıyla bezenmişti. “Fox trot”, “one step”, “toddle”… Bütün bu dansların caz müziğinin kendisiyle birlikte yasaklanması gerekti.

ABD çapında çok sayıda mahalli idare, 1920’lerde şehirlerinde birçok caz dansının icra edilmesini yasaklayarak muhafazakar medyanın bu histerik çığlıklarına sahip çıktı. ABD’de iktidar, zencilere ve sanatlarına kuşku ve baskıyla yaklaşmaya ilerleyen yıllarda da devam etti. Caz müziğinin gelmiş geçmiş en büyük kadın şarkıcısı Billie Holiday, II. Dünya Savaşı sırasında, Mississippi’de zenci mahkumların ağaçlara asılarak idam edilmelerini anlatan “Strange Fruit” ve savaş karşıtı sözler barındıran diğer bazı şarkıları seslendirdiği için uzun süre FBI tarafından gözetim altında tutuldu. 1950’li yıllara gelindiğinde ABD’nin muhtelif şehirlerini dolaşan bir imza kampanyası ebeveynlere “çocuklarınızın zenci plakları satın almasına izin vermeyin!” buyuruyordu. Kampanya metni bağıran, koyu tenli insanların “çiğ, gem vurulamaz tutkusuna” atıfta bulunuyor ve bu insanların “çocuklarımızı vahşileştireceğini” öngörüyordu. Yasakçı ve sansürcü zihniyetin 1920’lerden beri kaç arpa boyu yol gittiği ortadaydı.




Siyahi müziğin artan oranda popülerleştiği ve yeni bir kimliğe büründüğü 1970’li yılların sonlarında ortaya çıkan hip-hop akımı ve rap müziği, özellikle yer yer son derece düzen karşıtı olabilen sözleri ile, yine ahlak bekçisi amca ve teyzelerimizin dikkatini çekmeyi başarmıştı. 1985’te, o sırada Tennessee Senatörü olan eski Demokrat Parti başkanı Al Gore’un karısı Tipper Gore, 11 yaşındaki kızına aldığı Prince’in “Purple Rain” albümündeki “Darling Nikki” parçasında kadın mastürbasyonuna atıfta bulunulduğunu fark ettiğinde neredeyse küçük dilini yutacaktı. Özellikle rap ve heavy metal’in körüklediği ‘şiddet, uyuşturucu ve çokeşlilik’ şeytan üçgeninin ortasında, aile ve ahlak elden gidiyordu. Bir şeyler yapmak lazımdı.

Benzer dertlerden mustarip bir kısım muhafazakar medya çalışanı, sermayedar ve politikacı ebeveyni de yanına alan Gore, bir tür Papatyalar dönemi Semra Özal edasıyla “Parents Music Resource Center” (Ebeveynlerin Müzik Kaynak Merkezi) (PMRC) adı altında, ABD’nin halen müzik endüstrisi karşısında en etkili lobisini teşkil eden sivil toplum örgütünü kurdu. Bu toplumsal duyarlılık sahibi, nezih insanlar kısa sürede içeriğini çocuklara uygun bulmadıkları birçok albümün kapağına, artık birçoğumuzun aşina olduğu “Parental Advisory: Explicit Lyrics” (Ebeveyn Tavsiyesi: Açık Sözler) etiketini kondurmayı başardılar. Wal-Mart süpermarketler zinciri başta olmak üzere, siyasetçilerle bağları yeterince sıkı olan birçok sermaye kuruluşu, bu etiketi taşıyan albümleri satmayı bile reddettiler. Beklentileri PMRC baskısının basit bir uyarıdan ibaret kalmayacağı yönünde olan Frank Zappa ve Dead Kennedys solisti Jello Biafra’nın da aralarında bulunduğu bir grup siyahi ve beyaz müzisyenin oluşturduğu PMRC karşıtı cephenin muhalefeti de böylelikle daha anlamlı bir hale geliyordu.


1980’li yılların ortalarından bugüne kadar siyahi müzikte sansür vakalarına sıklıkla rastlandı. 1989 yılında FBI, Los Angeles’lı rap grubu Niggaz With Attitude’ın (N.W.A.) plak şirketine, polisin kötü muamelesini eleştirdikleri “Fuck Tha Police” şarkılarıyla ilgili bir protesto mektubu gönderdi. Mektup hukuki işlem yapmaya yönelik herhangi bir amaç taşımıyor gibi görünse de, müzik endüstrisinin büyük bir bölümü FBI’nin bu çıkışını ‘yıldırma amaçlı dolaylı sansür’e bir örnek olarak yorumladı.

Sansürden nasibini alan, polisi hedef alan bir başka şarkı ise 1992’de kurduğu rock grubu “Body Count” ile aynı adı taşıyan bir albüm yapan rap sanatçısı Ice-T’nin “Cop Killer”ıydı. Şarkıda 1992’de Los Angeles’ta polislerce feci bir biçimde dövülen Rodney King adlı siyahi gencin adı, polise yönelik küfürlerle birlikte geçiyordu. Şarkının piyasaya sürülmesinden kısa bir süre sonra dayakçı polislerin, Los Angeles banliyölerinin hali vakti yerinde sakinlerinden oluşan bir jürinin kararı uyarınca serbest bırakılmaları, ünlü 1992 Los Angeles ırk olaylarını tetikledi. Şarkının polise kızgın kitleleri kışkırttığını iddia eden Dallaslı bir grup polisin başlattığı boykotun etkileri, Body Count albümünü çıkartan Warner Bros yöneticilerinin de baskısıyla, Ice-T’nin parçayı albümden kaldırma kararı almasına kadar uzandı. Ice-T ise konuyla ilgili olarak -David Bowie’nin bir astronotun uzay yolculuğunu birinci ağızdan anlattığı “Space Oddity” adlı şarkısına atıfta bulunarak- “benim polis katili olduğuma inananlar, pekala David Bowie’nin de astronot olduğuna inanabilirler” diyerek, popüler müzik şarkısında kurmaca ile otobiyografi arasındaki ince çizgiye esprili bir biçimde dikkat çekti.

Öte yandan ne Bob Marley’in “I Shot The Sheriff”ini yorumladığında Eric Clapton, ne de “Romeo Had Juliette” şarkısında Lou Reed, polis öldürmeyi romantize eden şarkı sözleriyle ilgili olarak, Ice-T’nin ya da siyahi müzik tarihinde daha nice sanatçının uğradığı biçimde sansür ya da ifade özgürlüğünü kısıtlayan diğer uygulamalara tabi tutuldular. ‘İlgililerin’ sansüre başvururken bu denli ‘seçici’ davranmalarında kuşkusuz ten rengi farklılıklarının payı büyüktü. Aradan geçen on beş yıla rağmen sansür, giderek politik içeriğinden arındırılarak lümpenleş(tiril)se de siyahi müziğin yakasını kolay kolay bırakacağa benzemiyor. 11 Eylül olayları sonrasında iç ve dış tehdit kapsamını iyice genişleten ‘beyaz Amerika’, siyahi müzisyenlere yönelik çifte standartlı sindirme politikalarına tüm hızıyla devam ediyor.

*Bant - Eylül 2006

17 August 2006

Rock Müzik Ve Yol Filmi*

Geçtiğimiz ay en yakın arkadaşlarımdan Can Gönensin'le iki hafta boyunca otobüsle Türkiye’nin doğusunu gezdim. Maddi ve manevi sebeplerden ötürü yapmakta oldukça geç kalınmış bu yolculuk, beni memleketin durumu yanında, çeşitli sanatlarda işlendiği şekliyle ‘yol’ kavramı üzerine de bir miktar kafa yormaya zorladı.

Lise yıllarından itibaren geliştirdiğim iddialı (!) ama neredeyse hiçbiri tam olarak hayata geçirilememiş ‘konulu kaset’ projelerim vardı. Bunlardan bir tanesi de ‘doksanlık’ bir ‘yol şarkıları’ kasetiydi. İçinde Wire’dan Sisters Of Mercy’ye, Gil Scott-Heron’dan Screaming Trees’e, tarafımdan dinlenmek dışında pek de ortak bir noktası bulunmayan isimlerin, yolda iyi gideceğini düşündüğüm şarkıları olacaktı. Üşengeçlik uzun süre uzunca kara yolculukları yapamamakla birleşti, olamadı. Ancak benim kafamda üzerine düşüne düşüne zamanla oldukça kişisel bir ‘yol müziği’ ritmi ve hissiyatı oluştu.

Sinema içinse durum biraz daha farklıydı. Herkesin yol müziği farklı olabilirken, filmlerde yol, bilindiği üzere neredeyse sinemanın tarihi kadar eski ve en az sabit iç mekanlar kadar doğal bir sahnedir. Müziği yol müziği yapan, yapısına ya da sözlerine özgü bazı özelliklerin yaptığı çağrışımlarken, sinemada yol, çağrışıma meydan vermeyecek bir biçimde filmin ana eksenini oluşturabilir. Hal böyle iken, daha ilginç olan ise yol estetiğinin, sinema ve müziği kapsayacak biçimde nasıl inşa edilebileceği sorusuydu..

Konulu kaset projelerimi birer birer rafa kaldırdığım söz konusu dönemde, birçok yol filmini de izleme fırsatı buluyordum. Bunların içinde yol görüntülerini uygun müziklerle harmanlamayı başarabilmiş olanlar daha bir hoşuma gidiyordu. Oliver Stone’un “Natural Born Killers”ı (Katil Doğanlar), alternatif rock’ın eski yeni sağlam isimlerine yer verdiği müzikleriyle benim de ilk göz ağrılarımdandı. Tabii birkaç seneye kadar ‘öldüren hareketli sevgililer’ temalı filmlerin babalarından “Bonnie And Clyde” ve “Badlands”i izledikten sonra, ‘sansasyon filmlerinin unutulmaz yönetmeni’ Oliver Stone’dan ve popülist üslubundan uzak durmayı öğrendim.

Öte yandan, beni ‘yola getiren’ yol filmleri bu ikisiyle sınırlı değildi. Özellikle yol filmi ve müziği denince akla ilk gelen yönetmenlerden Wim Wenders’ın birkaç filmini, Londra’da bulunduğum 1994 yazında National Film Theatre’daki bir toplu gösterimde görme fırsatını yakalamıştım. Bütçem kısıtlı olduğundan, Ry Cooder’ın çiğ blues ezgileriyle bezeli “Paris Texas”ının yanında yalnızca Wenders’in erken dönem kısa filmlerini izleyebilmiştim. Ancak sonradan anladım ki bu benim için büyük bir şanstı. Zira, bu kısa filmler arasında izlediğim 1969 tarihli “Three American LPs” ve “Alabama 2000 Light Years”, Wenders’in 1970’lerden itibaren çekeceği “Alice In The Cities”, “Kings Of The Road”, “Paris Texas” ve “Until The End Of The World” gibi filmlere yoğun bir biçimde damgasını vuran yol teması ve müziklerine bir anlamda kaynaklık ediyordu. İlk filmde hareket halindeki bir arabadan çekilmiş görüntülere, Wenders ve “The Goalkeeper’s Fear Of The Penalty” (Kalecinin Penaltı Korkusu) romanını 1972’de sinemaya uyarlayacağı Alman yazar Peter Handke’nin, dönemin önemli Amerikalı rock müzisyenlerinden Van Morrisson, Harvey Mandel ve Creedence Clearwater Revival’ın birer parçası üzerine yaptıkları konuşmalar eşlik ediyordu. İkincisinde ise Bob Dylan klasiği “All Along The Watchtower”ın orijinaliyle Jimi Hendrix yorumları arasındaki halet-i ruhiye farklılıkları ele alınıyordu.

Wenders ve Handke “Three American LPs”de Amerikan müziğinin sesten ziyade, duygu ve imgelerden ibaret olduğu saptamasını yapıyorlardı. Avrupalı sanat filmi yönetmenleri arasında belki de Amerikan deneyimini en çok işleyenlerin başında gelen Wenders, bir Amerikan müziği olarak rock’n’roll ve türevlerini filmlerinde sık sık “Americana” fenomeninin bir simgesi olarak kullanır. Rock’n’roll’un bir ‘teenager’ iken hayatını kurtardığını söyleyen Wenders, 1976’da Patricia Highsmith’in “Ripley’s Game” (Ripley’nin Oyunu) romanını olağanüstü bir biçimde sinemaya uyarladığı “The American Friend” (Amerikalı Arkadaş) filminde, yol filmleri tarihinde bir dönüm noktası kabul edilen ve müzikleri arasında The Byrds, Jimi Hendrix, Bob Dylan gibi ustalar bulunan, Dennis Hopper’ın yönettiği “Easy Rider”a anlamlı bir gönderme yapar: The American Friend’de Tom Ripley'i canlandıran Dennis Hopper filmin erken bir sahnesinde Hamburg'daki odasının camından Elbe Nehri’ne bakarak “Bu nehir ne kadar tanıdık geliyor" der. Ardından da balkona çıkarak, yönetmeni ve başrol oyuncusu olduğu Easy Rider'ın başında çalan The Byrds’ün “The Ballad Of Easy Rider” şarkısının “her nereye gidiyorsa bu nehir, orada olmak istiyorum…” bölümünü mırıldanmaya başlar. Hopper’ın bu şekilde dile getirdiği özgürlük özlemi, Wim Wenders'ın ‘Amerikalı Arkadaş’ına olduğu kadar, sinemada belki en vurucu biçimde Easy Rider’da ele alınan rock’n’roll fenomenine de bir selam duruşu olsa gerektir.

İki motorsikletli hippinin memleketleri Kaliforniya’dan Florida’ya yolculuklarını konu alan Easy Rider’da, filmin tanıtım sloganından da anlaşılacağı üzere “aranan ama bulunamayan” ütopik bir Amerika özlemi kendini sık sık hissettirir. Özellikle filmin başlarında, Steppenwolf’un unutulmaz rock klasiği “Born To Be Wild” eşliğinde boy gösteren görkemli kırsal manzaralar ve ana karakterlerin ülke ve geleceğine yönelik takındıkları aşırı iyimser tavır, Amerikan coğrafyasının (ve dolayısıyla yolun) ihtişamını ve Amerikan politikalarının sorunlu vaatlerini romantize eder gibidir. Zira, yol filmlerinde güzel müzikler eşliğinde güzel manzaralar göstererek izleyiciyi hipnotize etme seçeneği hep mevcuttur; bu tür bir kolaya kaçma filmin tutarlılığını çoğunlukla olumsuz etkiler. Ancak film giderek karamsarlaşıp, çöküntünün simgesi olarak Güney’in faşizan ve muhafazakar yüzü -ya da ütopyaya karşı ‘distopya’- kendini göstermeye başladıkça, filmin İkinci Dünya Savaşı sonrası Amerikan kalkınma modeli ve felsefesine getirdiği eleştiri daha belirginleşir. Filmin finaline yaklaşıldıkça, devlet ve sermayenin bireysel motorlu taşıtların temsil ettiğini ileri sürdüğü türden bir demokratik özgürlük düşüncesi, bir kısım pop art sanatçısı kadar radikal olmamakla birlikte, isabetli bir biçimde çürütülür. Easy Rider bu anlamda ‘güzel Amerika’ retoriğinin savunucularına adeta “ananız güzel mi?” diye soran ilk filmlerden biridir.

Bununla birlikte Easy Rider’da, yol hikayelerinde sıkça rastlanan, yer yer maceraperestliğin körüklediği, kurulu düzene alternatif bir dünya arayışı hissiyatı oldukça baskındır. Büyük ölçüde Beat kuşağının önde gelen temsilcilerinden Jack Kerouac’in 1957’de yazdığı “On The Road” (Yolda) romanının genel havası etkisinde gelişen bu arayış düşüncesi, sonraki dönemlerde çekilen yol filmlerinin birçoğuna damgasını vurur. Öte yandan, Hollywood’un, ve sinemada genel olarak sosyal gerçekçiliğin altın çağını yaşadığı bir dönemde, Easy Rider’ın yanı sıra Francis Ford Coppola’nın kadri bilinmemiş filmlerinden “The Rain People”, John Schlesinger’ın “Midnight Cowboy” ve Bob Rafelson’ın “Five Easy Pieces” gibi filmleri, arayışı romantize etmemeye özen göstererek, son derece gerçekçi bir biçimde işlerler.

Şüphesiz yola çıkmayı tetikleyen şey her zaman maceraperestlik ya da arayış gibi isteğe bağlı etkenler olmayabilir. Zorunluluktan çıkılan yolculuklar da özellikle 1970’lerle birlikte, daha fazla filmin konusunu belirlemeye başlar. Bir anlamda ‘anti-yol’ filmi olarak da nitelenebilecek bu tür filmlere ilginç ama hak ettiği ilgiyi görememiş bir örnek, İngiliz yönetmen Christopher Petit’nin 1979’da çektiği “Radio On”dur. Ekonomik durgunluk ve işsizliğin tavana vurduğu, İngilizlerin içine düştükleri buhran denizinde Thatcher yılanına sarılmalarına ramak kalan bir dönemde Petit, bir radyo DJ’inin intihar eden erkek kardeşinin ölümünü araştırmak için arabasıyla Londra’dan Bristol’a gidişini anlatır. Ana karakter Robert B., erkek kardeşinin intiharından kısa bir süre önce adresine postaladığı üç Kraftwerk kasetinin yanında, Brian Eno’lu dönem David Bowie ve Devo, Ian Dury, Lene Lovich gibi ‘post-punk’ akımının duayenlerinin en nadide çalışmaları sürekli açık olan radyoda çaldığı halde otoyolda ilerler. Çok geçmeden anlarız ki, Robert’ın beklenmedik bir olay yüzünden çıkmak durumunda kaldığı bu yolculukta aslında ne belirli bir amacı, ne de beklentisi vardır.

İngiltere, görece küçük bir ada ülkesi olarak, yol filmi denince akla gelecek coğrafyalar içinde en sonlarda yer alır. Herhangi bir noktasından denize olan uzaklığın en fazla 125 km. olduğu bir kara parçası, haliyle uçsuz bucaksız topraklar ve uzun yollar adına fazla bir ‘atraksiyon’ vaat etmez. Kısa süre içinde sona erecek bir yolculuk, kaçınılmaz bir biçimde içe dönecektir.

Bu bağlamda, filmin prodüktörlerden biri olarak karşımıza tekrar çıkan Wim Wenders’in sinematografı Martin Schafer’in siyah-beyaz görüntü yönetimi, tek başına coğrafya ya da manzaradan ziyade çevrenin insanla ilişkisini vurgulayarak, ortaya konvansiyonel yol filminden çok daha gerçekçi ve insani bir resim çıkarmayı başarmıştır. Bu resimde ağır sanayinin çöküşü ile birlikte terk edilmiş fabrikalar, bir örnek belediye konutları, köhne benzin istasyonları ve küçük oteller ile bol bol özelliksiz görünen boş alan vardır. Schafer’in sinematografisinin filme başından sonuna kadar hakim olan kasvetli havayı yaratmadaki payı büyüktür. 1950’lerin sonunda Fransa’da Situasyonist Enternasyonal tarafından ortaya atılan ‘psikocoğrafya’ öğretisiyle de ortak noktaları bulunan bu yaklaşım, çağdaş situasyonist İngiliz yazar Iain Sinclair’in 1997’de yayınlanan “Lights Out For The Territory” adlı kitabında, Radio On’la birlikte ruh ikizi niteliğindeki Michalengelo Antonioni’nin Londra’da geçen “Blow Up”ına sahip çıkışını da gayet güzel açıklar.

Post-punk estetiğini ve dönemin halet-i ruhiyesini, olağanüstü film müziklerinin de etkisiyle en iyi yansıtan film olarak kabul edilen Radio On, 1960’ların dışa dönük mod altkültürünü ele alan “Quadrophenia” filminin gösterime girdiği günlerde, içe dönük, kasvetli, yeni bir tür İngiliz (ya da belki evrensel) rock’n’roll filmi (ya da belki bizzat film) geleneğinin temellerini atıyor gibi görünüyordu. Ancak halen diğer bir çok Avrupa ülkesi ve Amerikan sinema gelenekleriyle karşılaştırıldığında bir hayli muhafazakar bir çizgide ilerleyen İngiliz sineması, bu varoluşsal kaygıların ağır bastığı, kalıplaşmış sosyo-politik analizlere tabi tutulması oldukça zor, sessiz ve kasvetli filmi bağrına basmadı. Kopyaları çok az sayıda basılan film, İngiltere’de çekildiği 1979’dan beri ikinci kez gösterime ancak iki yıl önce girebildi. Belli ki yalnızca İngiltere’de değil, dünyada da geniş izleyici kitleleri henüz yol filmlerinin kökenindeki arayış heyecanından vazgeçemeyerek dönemin gerçekleriyle yüzleşmeye yanaşmıyorlardı. Yüzleşen müziklerin de etkisinin anlaşılan abartılacak bir yanı yoktu.

Bir sonraki büyük yol filmi ya da yol filmi müzikleri ne zaman ve nereden çıkacak bilinmez. İkisinin bir araya gelmesiyse görülüyor ki iyice zor. Ama bir yandan bir nebze yoldan gelmişliğin de etkisiyle düşünmeden edemiyorum: Memlekette fırtına öncesi sessizliğin uzun süredir belki de en yoğun şekilde hissedildiği, alternatif müziğinse hiçbir zaman olmadığı kadar umut vaat eden bir çıkışta olduğu bir acayip dönemde, neden zaman şimdi, mekan da burası olmasın? Yol yakınken.


*Bant - Ağustos 2006

24 July 2006

Moda Bostanı*

Kadıköy-Moda tramvay hattında Moda havuzu’nu geçip Fransız Asompsiyon Kilisesi’ne doğru dönmeden sahile bakan Bomonti çay bahçelerine doğru devam edildiğinde sağda kalan bostan. Yaklaşık iki yüz yıldır sebze ve meyvelerle kaplı olmaktan alabildiğine uzak da olsa, sınırlarını belirleyen sokağın da adını veren bu alana bostandan daha uygun bir ad vermek oldukça zor gibi. Zira an itibarıyla alanın akıbetiyle ilgili olarak anlaşmazlık içinde olan resmi kurumlar, işlevsizlik ve sorumsuzluklarıyla tam da birer bostan korkuluğu portresi çiziyorlar.

Bundan iki yıl öncesine kadar üzerinde Moda Sabit Pazarı’nı barındıran alan, zamanında bir hayırsever tarafından cami, çeşme, park ve spor sahaları yapımı gibi amaçlarla kullanılması koşuluyla Evkaf Nezareti’ne (Vakıflar Bölge Müdürlüğü) bağışlanmış. Vakıflar, Kadıköy Belediyesi’ne kiraladığı alandan 1992’den itibaren kira alamayınca, işgalci konumuna düşen belediye, seksenli yılların sonunda açılışını yaptığı sabit pazarın 2004 yılı sonunda yıkılmasına engel olamamış. Eski Moda bostanında halen bir cami, muhtarlık, postane ve sağlık ocağı binalarının da aralarında bulunduğu birkaç bina, bir otopark, bir halı saha, bir de yıkılan sabit pazarın yerine yapılan bir yeşil alan bulunuyor. Aslında tartışmalar da büyük ölçüde bu yeşil alan üzerinde yoğunlaşıyor. Çünkü alan üzerinde idare ve denetim yetkisine sahip olan Vakıflar, yıkımdan sonra buraya iş merkezi ve katlı otopark yapılabilmesi için İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne plan tadilatı başvurusu yapmış.

Alan, Kaymakamlık afet planında ‘deprem toplanma alanı’ olarak geçiyor. Koruma Kurulu’nun alanın anıt eserlere bitişik olduğundan onayları alınmadan bina yapılamayacağına dair kararı var. Ayrıca Vakıflar’a bağışlanırken kullanım amaçları sınırlanmış bir arazi olduğundan ticari amaçlar için kullanılması, bağış yapan kişinin vasiyetine aykırı görünüyor. Kadıköy Belediyesi de, semtlerini devlet ve sermaye yıkımından koruma konusunda duyarlı Moda sakinlerinin tepkisine karşılık, yıkımdan kısa süre sonra arazinin yeşil alan ve park olarak düzenleneceğinin teminatını vermiş ve gerçekten de buna yönelik düzenlemeler yapmıştı. Ancak bütün bunlara rağmen mahallenin muhtarı Oğuz Sarıcaoğlu, alanın geçtiğimiz ay içinde sonuçlanan bir ihaleyle bir kişiye kiralandığını söylüyor.

Öyle görünüyor ki, Modalılar mücadeleye devam etmezse semt sakinlerinin ayaklarının gittikçe alıştığı bu küçük ama işlevsel yeni park, yeni planın uygulanabileceği bir yıl sonrasına kadar göz boyayıp, sonunda kaderine razı edilecek. Üç devlet kurumunun işbirliğiyle kaybettirilmiş bir eşek edasıyla bir daha buldurulacağı zamanı bekleyecek. Tam da Joni Mitchell’in Big Yellow Taxi’de işaret ettiği türden bir gelenin gideni aratma hali hasıl olacak. Altında sevgililerin soluklandığı, çocukların top oynayıp eski sabit pazarın kedilerinin köpeklerle fink attığı salkım söğüt ve daha önceden kesilen dört telli kavak müzeye konacak, giriş on lira olacak. Seyrek kesilen çimenlerin hışırtısıyla uyanmak özlenecek.

*Tarih Vakfı "İstanbul" Dergisi - Temmuz 2006

“İstanbul İçin İsyan Vakti”*

Memleket sanatseverlerinin büyük bir kısmı yıllardır şu serzenişlerde bulunmadan duramaz: “Yahu bu ülkede bu kadar malzeme var, neden doğru dürüst bir alternatif sinema ya da müzik ekolümüz bir türlü oluşmuyor bizim? Neden bir Türk yeni dalgasından bahsetmek mümkün değil? İyi yönetmenler hep tek tük mü çıkmak zorunda? Ya da neden bizim de bir Seattle’ımız, bir Manchester’ımız yok? İstanbul’un Ankara’nın nesi eksik?...” Televizyondaki tartışma programlarından rakı sofralarına kadar birçok ‘nezih ortam’ı şenlendiren bu soruları biz de sanatın az çok alternatif, bağımsız ve muhalif olanından haz eden bir grup sanatsever olarak kendimize ve çevremize sık sık sorduk. Dönem ağırlıklı olarak Türkiye’nin diğer birçok ülke gibi dünyanın kalanıyla olan bağlantılarının sıkılaştığı doksanlı yıllardı. Her gün yeni bir özel televizyon ya da radyonun açıldığı, ‘sanat tüketimi’nin hiç bir zaman olmadığı kadar arttığı bu dönemde medya ve eğlence sektörü, alışıldığı üzere kendi egemen popüler kültürünü yaratmakta gecikmedi. Hepimiz kısa sürede seksenli yıllarda alternatif yoksunluğundan bir çoğumuzu ekrana çivilemiş Latin Amerika menşeli pembe dizilerin ya da yine aynı dönemin ruh ve derinlik fukarası birtakım sentetik pop şarkılarının memleket denklerini en iyi ihtimalle ‘deneyimler’ olduk.

Endüstri kaptanlarının boş buldukları meydanda borularını yüksek desibelli öttürdükleri bu dönemde, alternatif müziğin eğlence sektörünün çiçeği burnunda kar alanlarında boy göstermesini beklemek tabii ki abesle iştigal olurdu. Zaten alternatif müziğe erişim olanakları, internet ve paylaşım teknolojilerinin yokluğunda “Kent FM” ve diğer bazı bağımsız özel radyolarda yayınlanan üç beş program ve yurtdışından getirdikleri CD’leri kasete çekip satan birkaç plakçıdan ibarettti. Basına gelince “Stüdyo İmge” ve kısmen “Çalıntı” dışında alternatif müziğe yer ayıran dergi yok gibiydi. Konu hakkında bilgi edinmenin tek yolu, fahiş fiyatlara satılan yabancı müzik yayınlarının sahaflara düşmesini beklemekten geçiyordu. Sesini halihazırda mevcut popülarite formüllerini uyguladığı ölçüde duyurabilen icracıların egemen olduğu bir ortamda, kitlelerin ‘razı’ edildiği müzik kalıplarının dışına çıkmak isteyenlerin şansı da haliyle çok azdı.

Tanım itibarıyla ‘alternatif’ bir müziğin oluşması, ticari, egemen, popüler bir müzik türünün varlığıyla doğrudan ilişkilidir. Alternatifi aranacak, bir şekilde karşı durulacak popüler müziğin de en az alternatifi kadar kimlik sahibi olması icap eder. Ancak, altmışlı ve yetmişli yıllarda altın çağını yaşamış, oldukça verimli bir pop ve rock müzik geleneği oluşturabilmiş bu toplumun müzikal ifade yetisi, aldığı ‘darbe’ler sonucu seksenlerle birlikte iyice cılızlaşmıştı. Doksanlı yılların ortalarında Türk pop müziğinin içinde bulunduğu fakr-u zaruret ortamından nasibini, kendini poptan soyutlayarak ama yine de vazgeçilmez bir biçimde popa bağlı olarak gelişen rock ve diğer müzikal arayışlar da önemli ölçüde almıştı.

Ağırlıklı olarak geç yetmişli ve seksenli yılların, kökü bütünüyle dışarıda, insana cinnet geçirtme potansiyeli oldukça yüksek, sentetik bir rock müzik altyapısını, inatla en harcıalem memleket ezgileriyle harmanlama çabası gösteren bu ‘oto-oryantalist’ zihniyetin, Erkin Koray’ı, Apaşlar’ı, Silüetler’i çıkartmış bir topluma hakim olması anlaşılır gibi değildi. Dünya üzerindeki başlıca müzik hareketlerini yakalamakta, hatta zaman zaman öncellemekte bile fazla sıkıntı çekmeyen bir gelenek yerini, sanatı ‘içine tüküreceği’ ya da ‘kendisinin bile yapabileceği’ şeklinde kategorize etmekte herhangi bir sakınca görmeyen erkan-ı harpçilerimizin de katkılarıyla, söz konusu akımların en vasat formlarını on sene geç takip etmek gibi bir alışkanlığa bıraktı.

Bu musibetin örneklerine televizyondaki özel müzik kanallarında hala zaman zaman rastlasak da, son yıllarda Mor ve Ötesi ve Duman gibi grupların başını çektiği, güçlü ve özgün bir Türk rock müziği geleneğinin yeniden canlanışından bahsetmek pekala mümkün. Kanımca Türk rock müziğinde bir süredir yaşanan bu olumlu hareketlenmeyi, on yıl öncesiyle karşılaştırıldığında net bir kimlik ya da karakter kazandığı rahatlıkla görülebilen Türk pop müziğindeki genel gelişmeye dayandırmak çok da yanlış olmaz.

Ancak bu son dönemdeki gelişmeleri altmışlar ya da yetmişlerden farklı kılan özellik belki de yeni müzisyen ve grupların arasındaki pop, rock ve alternatif müzik ayrımlarının giderek daha belirginleşiyor olması. Özellikle doksanların ikinci yarısından itibaren Zen, uzantısı niteliğindeki Baba Zula, Replikas ve Fairuz Derin Bulut gibi grupların başını çektiği, İstanbul’a özgü bir alternatif müzik hareketinin temelleri atılmış gibi görünüyordu. Bu grupları bugün mevzubahis hareketin öncüsü olarak kabul ediyorsak, bunda kuşkusuz grupların bünyesinde rahat bir biçimde sahne almasına ön ayak olan “Peyote” gece klübünün de önemli payı vardır. O sıralar Beyoğlu İmam Adnan Sokak’ta faaliyet gösteren Peyote, kendi müziğini yapan gruplara sık sık yer vererek, gerçekten diğer gece klüplerine ve rock bar’lara örnek olası bir sanat desteği sergiledi. Bu tür münferit destekler ve yine önemli ölçüde internet üzerinden iletişim ağlarının güçlenmesi sayesinde alternatif müziğe meyilli müzisyen ve gruplar daha rahat ifade olanağı bulmaya başladılar. İstanbul alternatif müzik hareketi özellikle son birkaç yılda piyasa müziğinden bilinçli bir biçimde sıyrılmaya gayret eden, yeni bir çok grubun ortaya çıkmasıyla ivme kazandı. Everett True’nun 1991’de Melody Maker’da Seattle hareketi ile ilgili öncü yazısına attığı başlığı biraz değiştirecek olursak “Anneciğim! İstanbul’da bir sürü gitarlı canavar var!” Ve işin asıl ilginci ve güzeli, bu canavarların sound’ları Seattle’lı abilerininki gibi birbirlerinin büyük ölçüde kopyası niteliğinde değil..

Yaratıcılığın fazla prim yapmadığı doksanlı yıllarda birçoğumuz şehrin çeşitli ‘rock bar’larında, aslında gayet yetenekli bir çok müzisyenin, mekanların ticari kaygılarının da etkisiyle, tekrardan temcit pilavı kıvamına gelmiş bir sürü pop ve rock şarkısının ikinci üçüncü sınıf yorumlarını icra ederek kendilerini harcayışlarına tanık olmuştuk. Bu noktada istisnai bir pozisyona sahip gruplardan Zen’in üyelerinin aynı performansı bir daha tekrarlamadıkları için çaldıkları neredeyse her bardan kovuldukları hikayesi eğer bir şehir mitinden ibaret değilse, dönemin alternatif müzik hayatı ile ilgili oldukça aydınlatıcı bir örnek olarak karşımıza çıkıyordu. ‘Cover’ müptelalığı şehrimizde hala yabana atılamayacak düzeylerde seyretse de, tekdüzeliğin ve gerek yorumcu gerekse dinleyici muhafazakarlığının son haddinde olduğu doksanlı yıllardan farklı olarak İstanbul, özellikle son bir yıldır son derece yaratıcı ve yenilikçi, alternatif müzikal oluşumlara sahne oluyor. Galatasaray, Nevizade Sokak’taki yeni Peyote başta olmak üzere giderek artan oranda canlı müzik mekanı, kendi müziklerini yapan yeni gruplara çalma olanağı sağlıyor. Bu mekanların müşterilerinin sayısında konser olduğu akşamlar gözle görülür bir artış olduğu gerçeği de göz önünde bulundurulursa, İstanbul’da ciddi bir alternatif müzik dinleyici kitlesinin oluştuğunu iddia etmek yanlış olmaz. İstanbul ve bir ölçüde Ankara, Eskişehir, Bursa gibi şehirleri de etkileyen yeni alternatif müzik hareketi, AB uyum süreci çerçevesinde Türkiye’ye olan ilgisini arttıran ‘dış kaynaklı medya’nın da dikkatini çekmiş durumda. Demek istediğimiz, alabildiğine çeşitli altyapı ve sound’lara sahip oluşan grupların tetiklediği bu yeni hareketin, adı çıktığı şehirle anılan yeni bir bağımsız müzik ekolü yaratması için sanki her şey hazır.. Biz de bir süredir kulak verdiğimiz yeni gruplardan bizi etkileyenleri kısaca tanıtmanın yararlı olacağını düşündük.

“Dinar Bandosu”, bir yandan yetmişlerin Can, Neu gibi önde gelen Alman krautrock ve doksanlar başlarının efsanevi İngiliz “Creation” plak şirketinden çıkan Primal Scream gibi indie gruplarına özgü bir rock sound’u, diğer yandan ise Erkin Koray’ın öncülüğünü yaptığı bir tür Türk psychedelic rock’undan besleniyor. Altyapılarındaki çeşitliğin müziklerine bire bir ve isabetli bir biçimde yansıdığını gözlememek mümkün. Theremin, analog synthesizer gibi erken dönem elektronik enstrümanların yanında kaşık da dahil olmak üzere bir çok yerli perküsyon aletine yer veren grup, kullandıkları enstrümanların zenginliği içerisinde, kakofoniden uzak, tutarlı bir sound elde etmeyi başarmış. Sahnedeki rahat ve eğlenceli tavırlarıyla da izleyiciyi ihya ediyorlar.

Erkin Koray usulü bir Türk psychedelia’sını, The Stooges, Nirvana gibi grupların esintilerini taşıyan haysiyetli bir Amerikan rock geleneğiyle harmanlayan “Ayyuka” da, gerek güçlü sahne performansları, gerekse soundlarıyla takdire şayan yeni alternatif rock gruplarından. En büyük temennimiz kendilerini ‘sahne’nin büyüsüne kaptırıp Duman taklidine girişmemeleri. Yoksa ‘mainstream’ Türk alternatif rock’u kısa süre içinde kendine özgü, sağlam bir grup daha kazanacağa benzer.
Punk ve post-punk’ı sık tekrarlara meyilli ancak asla sıkıcı olmayan bir psychedelia ile harmanlayan “DDR” de son dönemlerde sık sık izleme fırsatı bulduğumuz, politik bilinci sağlam bir müzikal altyapıyla başarıyla birleştiren gruplardan. Özellikle geç yetmişler ve erken seksenler post-punk soundunun belirleyici gruplarından Wire, Television ve Joy Division’dan etkilenen DDR, alternatif müzikte tavrın da en az müziğin kendisi kadar önemli olduğunu izleyiciye gösteriyor.

İstanbul ve İzmirli üyelerden oluşan “Sakareller”, ağırlıklı olarak özellikle son beş yıl içerisinde ABD ve İngiltere’de yayılan post-rock akımından besleniyor. Soundlarında Mogwai ve Slint etkisi oldukça belirgin olmakla birlikte, grup post-rock’un içine kapanık, kasvetli dünyasından yer yer erken altmışların garaj akımına ya da yer yer Manchester usulü görece yeni bir psychedelia’ya atıfta bulunan ani çıkışlarla sıyrılıyor. Ortaya çıkan sonuç son derece orijinal ve doyurucu. Altmışların garaj, rockabilly ve özellikle surf müziklerini kendi soundlarına ağırlıklı bir biçimde uyarlayan bir grup ise “Rumble Fish”. Deneyimli müzisyenlerden oluşan ve son derece ‘cool’ sahne performanslarıyla dikkat çeken gruptan tek dileğimiz kendi parçalarına daha fazla ağırlık vermeleri. Cover ağırlıklı bir repertuara sahip diğer gruplardan öne çıkanlar arasında ise itinayla seçilmiş garaj ve punk parçalarını yorumlayan “Vinona Riders”ın yanında, çiçeği burnunda grup “Romedins” de var.

Geçtiğimiz ay Peyote’de izleme olanağı bulduğumuz gruplardan “Grangulez” ve “Bedroom Drunk” da İstanbul’daki meslektaşlarını asla aratmayacak, genç, umut vaat eden gruplar olarak Ankara’yı başarıyla temsil ediyorlar. İki grup zaman zaman birbirlerinin üyeleriyle ortak çalışmalar yapıp, birlikte de çalıyorlar. Birbirlerini adeta tamamlarcasına, Grangulez daha hareketli, synthesizer efektleriyle de bezenmiş, görece sert ve dışa dönük bir rock sound’una sahipken Bedroom Drunk, erken doksanların Sonic Youth, Throwing Muses, Slint gibi öncü indie gruplarının daha içine kapalı, kasvetli dünyasından feyz alıyor. Ancak sahne performansları ve demolarına bakılırsa, iki farklı eğilimin de hakkının sonuna kadar verildiğini gözlemlemek mümkün. Eskişehirli grup “Kırık Çizgi” de özellikle kendine özgü kız vokalleriyle ilgi çeken, başarılı yeni gruplardan.

Doğaçlama denildiğinde ilk akla gelen yeni alternatif gruplardan bir tanesi ise “Dandadadan”. İki sene önce bir albüm yayınlayıp dağılan “Tamburada”nın bazı üyelerinden oluşan grup, bünyelerinde analog synthesizerlar ve nefesli enstrümanlara yer vererek, hızla gelişen İstanbul alternatif müzik hareketine özgü ses çeşitliliğine ilginç bir katkıda bulunuyorlar. ‘Doğaçlama rock’tan hoşlanıyorsanız tercihiniz Dandadadan’dan yana olmalı.

Görüyoruz ki şehirden gerçekten de yeni ve iddialı sesler yükseliyor. Sadece İstanbul değil, birçok büyük şehirde mantar gibi biten onlarca alternatif gruptan kimisi tavırlarıyla, kimisiyse bizzat müzikleriyle, köhneleşmiş bir müzik endüstrisine karşı geliyor, kendi ifade yollarını geliştiriyor. Belki darbelerle önü kesilmiş uzun bir sanatsal tıkanıklık dönemi meyvelerini ancak verebiliyor. Belki de bu hareketlilik doğrudan, gelişen ve yaygınlaşan internet teknolojilerinin sanat ve yaratıcılık için gerekli her türlü malzemenin çok daha hızlı elde edilebilmesini sağlamasının bir sonucu. Sebepler ne olursa olsun, İstanbul’da sesler artık gaipten değil, yeraltından yükseliyor. Zira vakit, Dinar Bandosu’nun bir EP’sinin adına atıfta bulunmak gerekirse “İstanbul için isyan vakti”. Beklentilerimiz ise, canlı müzik mekanlarının alternatif müzik gruplarına daha çok yer vermesi ve bir an önce onların dilinden anlayacak bağımsız plak şirketlerinin kurulması.

*Tarih Vakfı "İstanbul" Dergisi - Temmuz 2006

03 July 2006

Zamansızlığın Ötesinde: Michael Head*

İnternetin olmadığı, müziğe erişme olanağımızın plakçılarla sınırlı olduğu doksanlı yıllardı. Zevkine güvendiğimiz eş dost dışında iyi müzik hakkında malumat edinmenin yegane yolu bütçemizi bir hayli aşan bir kısım ecnebi müzik neşriyatını kitabevlerinin münasip bir köşesine ilişip kasiyerden zılgıt yiyene kadar okumaktan geçiyordu. Ne var ki, harcadığımız zaman boşa gitmiyordu. Greg Dulli’den Bob Mould’a, Mark Lanegan’dan Mark Hollis’e bir dönemin en haysiyetli şarkı yazar ve yorumcularına aşina olmamız bir grup hoşgörülü kasiyer abi ve ablamız sayesinde mümkün olmuştu. Bu bilgilenme kaçamaklarımız, haftalık alternatif müzik yayınları arasında başı çeken Melody Maker’ın iflas edip NME’nin de tadının tuzunun kaçacağı ikibinlerin başına kadar sürdü.

Michael Head’le tanışmam da bu düzenli ziyaretlerimden birine rastladı. Londra’da bulunduğum 1997 yılıydı. Bir kitapçıda NME’nin yıl sonu sayısına bakarken, yılın albümleri listesinin ortalarında bir yerde Head’in “The Magical World Of The Strands” albümü hakkındaki yorum hemen ilgimi çekti. “Çok az sayıda basılan bu albüm sadece dördümüz dinleyebildiği için bu kadar gerilerde kaldı, yoksa kolaylıkla ilk üçe girerdi” kabilinden bir şeydi. Bu iddialı övgü karşısında “Madem öyle” deyip oldukça meşakkatli bir arayışa giriştim. Bereket versin ki bu esrarengiz plağı iki hafta gibi makul bir süre sonra Soho’daki bağımsız plakçılardan bir tanesinde bulup aldım.

O dönemde altmışlar ve yetmişlerin akustik gitar ağırlıklı rock müziğinin temel taşları niteliğindeki The Byrds, Love, Nick Drake gibi grup ve müzisyenlere fazlasıyla sarmış olduğumdan olsa gerek, albüme ilk başta pek ısınamayıp Michael Head’i abilerinin vasat bir taklidi olarak görmüştüm. Ancak çok geçmeden The Magical World Of The Strands’in özellikle rock müzikte retrospektif arayışların gereğinden fazla arttığı doksanlı yılların ‘tek kelimelik’ birçok grubunun bütün çalışmalarına taş çıkartan, adı gibi ‘büyülü’, zamansız bir albüm olduğunu anladım. Gerçekten de dönemin yok satan bazı ‘Britpop’ gruplarında sıkça rastlandığı biçimde yavan bir mazi özentiliğinden nasibini zerre kadar almamış, diğer taraftan da hangi döneme ait olduğu konusunda doğru tahmin yürütmenin oldukça güç olduğu bir albümdü bu. Amerikan batı yakasına özgü, yer yer gayet sert olabilen bir psychedelic rock altyapısını en az Michael Head’in memleketi Liverpool sahillerinin dalga sesleri kadar iç ferahlatıcı, dingin bir tür İngiliz folkuyla birleştiriyordu. The Magical World Of The Strands, flüt ve yaylılardan mürekkep bir orkestranın dahiyane aranjmanlarıyla muhtelif yerlerine özenle işlenmiş ince ayrıntılar sayesinde dinlendikçe açılan, tam anlamıyla ‘olgun’ bir çalışma olarak sadece doksanların değil tüm zamanların en güzel albümlerinden biri sıfatını ziyadesiyle hak ediyordu.

Olgunluk dedik, Michael Head’in seksenli yılların kadri bilinmemiş erken indie-pop gruplarından The Pale Fountains’ın ve onların doksanlardaki devamı niteliğindeki Shack’in beyni olduğunu ve The Magical World Of The Strands’i kaydettiğinde otuz beşine merdiven dayadığını, ertesi yıl yine NME’den öğrendik. Shack yeni albümü “HMS Fable”ı çıkartmaya hazırlandığı sırada, NME kapak yaptığı Head’i kastederek “Bu adam bizim en iyi şarkı yazarımız. Tanıyor musunuz?” diye soruyordu. Cevap tabii büyük ölçüde “Hayır”dı. The Pale Fountains 1982’den 1985’e kadar süren kısa ömründe herhangi bir liste başarısı gösterememiş, “Pacific Street” (1984) ve “From Across The Kitchen Table” (1985) adlı iki albüm kaydedip dağılmıştı. Ancak Michael Head, kardeşi John Head ve grubun diğer üyeleri, özellikle Pacific Street’te bossa-nova ve Burt Bacharach’dan feyz alan ‘kitsch’ bir pop estetiğini yeniden yorumlayan ve daha çıraklık dönemlerinde zamansız tınılarıyla öne çıkan nev-i şahsına münhasır müzikleriyle nelere kadir olduklarını, ‘anlayan’ bir kesime göstermişlerdi. Nitekim, Echo And The Bunnymen’in solisti, hemşehrileri Ian McCullough onlar için “Seksenlerin belki de en gözden kaçmış grubu” yakıştırmasını yapacaktı.

Shack, Michael Head’in kardeşi John ile birlikte kurduğu, The Pale Fountains’dan sonraki projesiydi. 1988’de yayınladıkları “Zilch” albümleri, From Across The Kitchen Table’ın da prodüktörlüğünü yapan Lightning Seeds elemanı Ian Broudie’nin elinin ayarının kaçması sonucu, Head’in akustik ya da doğal bir sound’a olan meylinin aksine sentetik bir yapıya bürünmüştü. Thatcherizm’in özellikle endüstriyel çöküş ve işsizlikle birlikte anılan karanlık yüzünün Liverpool’u ve özellikle de Head’in çocukluk ve ilk gençliğini geçirdiği işçi mahallesi Kensington’ı koyduğu hali yansıtan Zilch, gayet güçlü besteler barındırmasına rağmen prodüksiyon kurbanı olmuştu. Bu dönemde eroin bağımlısı olan Michael Head ve diğer grup üyelerinin bol miktarda uyuşturucu etkisinde 1991’de kaydettikleri ikinci albümleri “Waterpistol”, ancak kaybolan kayıtlar bulunduktan sonra 1995’te yayınlanabilmişti. Yine ticari bir başarı elde etmemekle birlikte Waterpistol umut vaadeden bir albümdü ve alternatif müzik basınından iyi eleştiriler almayı başarmıştı.

Michael Head’in olağanüstü Strands projesiyle devam eden çıkışı, 1999’da büyük plak şirketi London’dan çıkan Shack albümü HMS Fable ile nispeten popüler bir düzeye erişti. “The Magical World Of The Strands”in baştan sona ‘fişe takılı’, orkestrasyonun ağırlığını büyük ölçüde elektro-gitarlara bıraktığı oldukça sert bir uzantısı olarak da nitelenebilecek bu albüm, doksanların ve milenyumun belki de son gerçek rock klasiğiydi. Kişisel bir koşutlama yapmak gerekirse, HMS Fable benim için Sugar’ın “Copper Blue”, Screaming Trees’in “Dust” ve Teenage Fanclub’ın “Songs From Northern Britain” albümlerinin yanında doksanlar rock’ının ‘kare as’ını oluşturan albümdü. Eroini bırakmış olmanın verdiği hafiflik Head’in müziğine ne ölçüde yansıyordu tartışılır, ancak sözlerde ‘H’in yeri yabana atılacak gibi değildi. Strands’deki “X Hits The Spot” gibi, Kensington’ın kısaltması olan ‘Kenny’ sokaklarında ‘junk’ arayışını anlattığı “Streets Of Kenny”, Talk Talk’un yine otobiyografik “I Believe In You”su ile birlikte eroin bağımlılığı hakkında yazılmış en vurucu şarkılardan biriydi. Michael Head’in ağırlıklı olarak Liverpool’un haşin mahallelerindeki hayatından kesitleri konu eden sözleri, albümdeki şarkıların çoğunun içeriğini belirliyordu.

Aldığı bütün olumlu eleştirilere rağmen albümün satışından tatmin olmayan London, Shack’le sözleşmesini feshederek grubun tekrar bağımsız şirketlere dönüşünü hazırladı. 2003’te çıkan “Here’s Tom With The Weather”, “Fable”a nazaran daha hafif, yer yer Fountains dönemini andıran pop parçalarından oluşan, görece iddiasız bir albümdü. 15 Mayıs’ta yayınlanan son albümü “The Corner Of Miles And Gil”de ise grubun Strands ve Fable günlerinin verimine yaklaştığını söylemek pekala mümkün. Miles Davis ile Gil Evans’a bir saygı niteliğinde olduğu aşikar olan albümün adının da işaret ettiği gibi caz geleneği, albümdeki birçok şarkının aranjmanında Michael Head’in kariyerinde sıklıkla görüldüğü üzere etkisini yoğun bir biçimde gösteriyor. Bol bol trompet sesi duyduğumuz albümün ilk single’ı “Tie Me Down”, son derece erotik sözlerine bir o kadar da nahif bir melodinin eşlik ettiği, ironik bir açılış parçası. LSD göndermeleriyle dolu “Cup Of Tea”nin nakaratındaki akorlar bana sanki Boston’un “More Than A Feeling”i ile aynı gibi geldi ama rock and roll’un güzelliği de bu beklenmedik benzerliklerde olsa gerek. Albümün en sert parçası “Black And White”ta, John Head’in gitarın hakkını verirken Bob Mould’u aratmadığını not etmek lazım. The Corner Of Miles And Gil özellikle Britanya ve ‘tek kelimelik’ gruplarının içinde bulunduğu fakr-u zaruret ortamında, adadan ümidi bütünüyle kesmemek için iyi bir sebep. Michael Head ise kırkbeşinde, her döneminde kendine özgü, zamansız bir müzik yapmayı başarabildiği yirmibeş yıllık bir kariyeri ardında bıraktı. Samimiyetsiz, sözde hissiyatlı, ağlak müziklerin prim yaptığı bir garip dünyada, gerçek acıyı, hüznü, sevinci ve coşkuyu bir arada ifade etmeyi becerebilen, yalnızca Britanya’nın değil, dünyanın en iyi şarkı yazarlarından biri olarak dimdik ayakta. Sahi, ‘eski okul’ şarkı yazarlarından kim kaldı ki?

*Bant - Haziran/Temmuz 2006

Geveze Genç Adamlar*

Sinemadan ciddi ciddi zevk almaya başladığım 18-19 yaşlarımda, kurulu düzene karşı çıkan, yalnız, ‘cool’ tabir edilebilecek türden film karakterlerine özel bir meylim vardı. Ece Ayhan’ın deyişiyle ‘devlet dersinde öldürülen’ bir çok ‘meçhul öğrenci’ninki gibi oldukça hararetli ve uyumsuz geçen bir okul hayatı, bendeki bu ‘kahramanda kendini bulma’ eğilimini tetikliyor olsa gerekti. Genellikle otobiyografik unsurların ağır bastığı bu karizmatik karakterlerin ön planda olduğu filmlere olan zaafım, zamanla edindiğim iflah olmaz bir samimiyet ve gerçekçilik takıntısının etkisiyle yavaş yavaş azaldı.

Ancak yine de bu dönemde izlediğim birkaç film, söz konusu karakterlerini iyi ya da kötü bütün yönleriyle anlatan mesafeli yaklaşımları ve bunu gerçekleştirirken sıklıkla başvurdukları son derece ince bir ironi ile yazılmış monolog ve diyalogları sayesinde bunun dışında kaldı. Bu filmlerdeki aşağı yukarı hepsi yirmili yaşlarının sonlarında, içinde bulundukları dönemden son derece rahatsız ve bu rahatsızlıklarını mola almaksızın etrafındakilere boca etmekten imtina etmeyen ‘geveze genç adamlar’, İkinci Dünya Savaşı sonrasının farklı dönemlerine ışık tutan, kara mizah ve muhalefeti etkili bir biçimde bir araya getiren unutamadığım birer film karakteri olarak belleğime adeta kazındı..


1950’ler Avrupa’nın büyük bir kısmı için olduğu kadar İngiltere için de buhranlı yıllar demekti. Bir zamanlar ‘topraklarında güneş batmayan ülke’, Hindistan ve Afrika’daki sömürgelerinin birer birer bağımsızlaşması ile imparatorluktan alelade bir devlete dönüşmüştü. İkinci Dünya Savaşı’nın sebep olduğu yıkımdan kendini kurtarması da bir hayli yavaş oluyordu.

İşte John Osborne “Look Back In Anger” (Öfke) oyununu 1956’da tam da bu sosyo-ekonomik sıkıntının tavana vurduğu bir dönemde yazdı. “Öfke”, aynı yıl sahneye koyulmasıyla birlikte İngiliz tiyartrosunu dönüşü olmayacak bir biçimde değiştirecekti. Tiyatro ve daha bir çok sanat dalının, orta ve üstü sınıfların kırsal kesimde ya da banliyölerdeki güzel evlerinde yaşadıkları rahat hayatlarını konu ettiği bir dönemde bu eser sahneyi bir oda bir salondan mürekkep dar gelirlilerin dairelerine taşıyor, Chippendale tarzı yemek masalarının yerini ütü masaları ve derme çatma koltuk ve sandalyeler alıyordu.

Osborne ile birlikte Harold Pinter, Philip Larkin ve Alan Sillitoe gibi yazarlar, “Angry Young Men” (Öfkeli Genç Adamlar) adıyla anılacak, ayrıcalıksız kesimlerin mevcut düzene duydukları öfkeyi dile getiren muhalif bir sanat akımının öncüsü oldular. “Öfke” tiyatroda büyük bir başarı elde edince, zamanın önde gelen İngiliz yönetmenlerinden Tony Richardson oyunu filme almakta gecikmedi. 1958’de Richard Burton’ın ana karakter Jimmy Porter’ı canlandırdığı bu ilk sinema uyarlaması, eserin dünya çapında iyice popülerleşmesini sağladı.

Jimmy alt orta sınıftan gelme, zeki, asabi ve son derece ağzı kalabalık yirmi beş yaşlarında bir genç adamdır. İngiltere’nin iç kısımlarındaki bir şehirdeki tek odadan ibaret dairelerinde birlikte yaşadıkları karısı Alison ise üst sınıftan gelen, sömürge döneminde Hindistan’da yöneticilik yapmış albay bir babanın kızıdır. Jimmy, üniversite eğitimli olmakla beraber, yanlarında kalan arkadaşı Cliff’le birlikte semt pazarında şeker satarak geçinir. Bir yandan da bir gün profesyonel bir caz grubu kurma umuduyla sık sık trompet çalar.

Jimmy’nin, Dostoyevski’nin tabiriyle ‘güzel, yüksek şeyler’e yönelik takındığı müşkülpesent ve küçümser tavır, Alison’ın ‘rafine’ ailesini rahatsız eder. Buna karşılık Jimmy de onlara bol bol sivri ve iğneleyici ‘laflar hazırlar’. Alison’ın annesi için “fazla besili, fazla imtiyazlı bir fahişe”, babası için de “güneşin neden parıldamadığını anlayamayan, Edward devri ormanlarından arta kalan o dayanıklı eski otlardan biri” der.

Öte yandan, Jimmy işinin gücünün “modaya uyan, çekici, şık insanlarla” dost olmaya çalışmak olduğunu düşündüğü annesinden farklı olarak saygı duyduğu babasının ölümünü ise yine hiç haz etmediği Alison’ın okul arkadaşı Helena’ya şöyle anlatır: “…[Babam] İspanya’daki savaştan dönmüştü. Orada, Allah’tan korkan bazı kibar beyler onu öyle bir hale getirmişlerdi ki, daha fazla yaşayacak durumda değildi artık.”

Senarist Osborne’un devrin önemli siyasi olaylarına yaptığı bu göndermelerden de anlaşılacağı gibi Jimmy içinde bulunduğu sınıflı, muhafazakar ve ikiyüzlü kapitalist toplumun neredeyse bütününden yoğun bir tutkuyla tiksinir. Karısının kürtaj isteğini duymazlıktan gelen doktor, her Pazar sabahı yanıbaşlarındaki kiliseden pencerelerine dolan çan sesleri ve ibadethaneyi dolduran mahalle sakinleri, Hindistan kökenli bir satıcıyı ucuz mal sattığı için ve ‘malum’ nedenlerle pazardan uzaklaştırmaya çalışan ırkçı semt satıcılarıyla zabıta memuru ve daha niceleri Jimmy’nin öfkesinin öncelikli sebepleridir. “Öfke”nin çağdaşı “Rebel Without A Cause” (Asi Gençlik) filminde James Dean’in canlandırdığı Jim Stark karakterinden farklı olarak Jimmy ‘sebepli bir asi’dir. “Ne sıkıcı şey Amerikan çağında yaşamak – Amerikalı değilseniz tabii. Hepimizin çocuğu Amerikalı olur belki” der Jimmy ‘yeni imparatorluğa’ dair oldukça erken bir tahminde bulunup trompetine üflerken.

Eserin belki de bir kuşağın halet-i ruhiyesini en iyi anlattığı monoloğunda Jimmy şu tespiti yapar: “Öyle sanıyorum ki bizim kuşağımız bir dava için ölemeyecek. 1930’larda, 40’larda, biz daha çocukken her şeyi yapmışlar bizim için. Uğrunda ölmek için iyi, cesur davalar kalmadı artık. Büyük darbe iner de, hepimiz öldürülürsek eski, muhteşem tarzda olmayacak bu. Önemsiz ve budalaca olacak. Kendini bir otobüsün altına atarcasına gayesiz ve şerefsiz. Hayır, yapacak bir şey kalmadı bize oğlum, kadınlar tarafından parça parça edilmekten gayrı.”

Tabii Jimmy’nin bu çok güzel formüle ettiği müstehzi ve zeka fışkıran laflarının muhatabı ekseriyetle Alison’ın ya da Helena’nın kendileri, yani kadınlarımız olur. Jimmy’nin öfkesi çağladıkça çağlar, ama bir iki parçalama teşebbüsünden sonra her iki kadın da son kertede Jimmy’nin ‘vahşi cazibe’sine karşı koyamazlar. Ancak “Öfke”yi seksist ya da misojinist bir eser olarak damgalamadan önce dönemin gerçeklerini göz önünde bulundurmak gerekir. Diğer bir çok ülkede olduğu gibi, 1950’lerin İngiliz toplumunda da kadının yeri henüz büyük ölçüde aile ve yakın çevresiydi. 1950’lerden sonraki kuşakların meyvelerini yediği nispi ekonomik hareketlenme ve beraberinde artan oranda siyasallaşan bir gençliğin talepleri doğrultusunda elde edilen yeni demokratik haklar ve feminist hareketler, sanatta da muhalefetin vurgusunun sınıftan, toplumsal cinsiyet ve genel olarak bireye yönelmesine yol açtı. Bu açıdan bakıldığında “Öfke”nin dönemin gerçeklerini yansıtarak, bir kısım bağlamından sapmış idealist eserden çok daha sağlam ve gerçekçi bir muhalefet stratejisi izlediğini söylemek daha doğru olur. Diğer bir deyişle, Jimmy’nin çelişkileri bir kuşağın çelişkileridir. Karakteri sevip sevmemek eserin tutarlılığını değiştirmez.


Nitekim onbeş yıl sonra Manş’ın öte yanına geçtiğimizde, özellikle cinsel devrim adına boğazın üstünden çok sular aktığını görmemiz pek de zor olmaz. Fransız yönetmen Jean Eustache’ın, 1973’te çektiği kariyerinin en önemli filmi olarak gösterilen üç buçuk saatlik “La Maman Et La Putain”da (Anne Ve Orospu) Mayıs 1968 Paris öğrenci olaylarının ve işçi hareketlerinin amacına ulaşamamasının hayal kırıklığını üstünden atamamış bir kuşağın umutsuzluğunu ve yeniden şekillenen cinsiyetler arası ilişkileri, Osborne gibi ağırlıklı olarak ana karakter ve çevresindekilerle girdiği diyaloglar üzerinden anlatır. Amerikan bağımsız sinemasının babası John Cassavetes’in çiğ, yapmacıksız anlatımını vatandaşı Bresson’un realizmiyle birleştiren Eustache, büyük ölçüde otobiyografik bu filminde az sayıdaki karakterlerini ağırlıklı olarak yakın plan tekniğiyle ve siyah beyaz çekmeyi tercih etmiştir.

Jean Pierre Leaud’nun canlandırdığı ana karakter Alexandre, aynen Jimmy gibi neredeyse aralıksız konuşmakla birlikte, Jimmy’nin samimi öfkesinin üstesinden sinsi bir hesaplılıkla gelmiş gibi duran, son derece egoist, pozcu ve soğuk, yirmili yaşlarının sonlarında bir genç adamdır. Kendinden birkaç yaş büyük butikçi Marie ile yaşar. İşsizdir. Zamanının çoğunu elinde bir kitap ya da gazete, Paris sokak ve kafelerinde kız peşinde koşarak geçirir.

Alexandre 1968 olaylarıyla ilgili bir anısını müdavimi olduğu kafede “Mayıs 1968…Bu kafedeyiz. Herkes ağlıyor. Kadınlar, erkekler, çocuklar, yaşlılar, herkes… Neden mi? İki dakika önce polis göz yaşartıcı bomba atmış” diye anlatırken, dönemin ruh halini neredeyse absürd bir mizah anlayışıyla ortaya koyar. Aynı temaya bir metafor olarak filmin bir çok anahtar diyaloğunda tekrar rastlanır. Filmin başlarında aşık olduğunu ve evlenmek istediğini açıkladığı eski sevgilisi Gilberte ile olan bir konuşmasında, kızın bir başkasıyla evleneceğini öğrenmesinin ardından Alexandre, Jimmy’nin Alison’a ve Helena’ya yaptığına benzer bir biçimde, kızı üst sınıfa mensup olmasından yola çıkarak ağır bir biçimde eleştirir: “Para için evleniyorsun. İyileştiğini sanıyorsun ama bayağılığı seçiyorsun. Mayıs 1968’den sonra Paris’in hali gibisin…Bir yöneticinin karısı olacaksın. Mükemmel bir çift…Ama dikkat et! Temelleriniz sakat. Aileler her zaman kaybeder.”

Evlilik ve aile kurumundan yana yapılan tercihi, merkezi otoritenin yeniden sağlanmasıyla özdeşleştirebilmek için şüphesiz 1960’lar ve sonrasına özgü bir radikalizmden nasibini almış olmak gerekir. Büyük ölçüde ahlaki çöküş ve nihilizmin gündelik hayatındaki ilişkilerini belirlediği bohem denebilecek bir çevrede takılan Alexandre dairesine uğradığı bir gün en yakın arkadaşını bir tekerlekli sandalyede volta atarken bulur. Sandalyeyi nereden bulduğunu sorduğunda arkadaşı “Çaldım” diye yanıtlar. “Kimden çaldın?” diye sorunca karşılaştığı yanıt ise daha da anlamlıdır: “Kimden olacak? Sakatın tekinden.” Durum hakikaten vahimdir, refah devleti ahlakı can çekişmektedir, Jean Jacques Rousseau’nun kemikleri sızlamaktadır.

Başlangıçta kadınlarla ilişkilerinde dizginleri elinde bulunduruyor gibi görünen Alexandre’ın iktidarı, genç bir hemşire olan Veronika’nın hayatına girmesiyle oldukça sarsılır. Entelektüel olarak Veronika’nın Alexandre’la aşık atacak bir birikimi yoktur. Bir konuşmalarında Alexandre onunla “Çok güzel şeyler söylüyorsun. Daha önce ezberliyor musun bilmiyorum ama kötü filmlerde buna ‘mesaj’ deniyor” diyerek dalga geçer. Ancak Veronika neredeyse yaptığı her şeyde Alexandre’dan çok daha samimidir ve özellikle cinsellik konusundaki açıklığıyla Alexandre’ın kıskançlık, bağlılık ve genel olarak kadın-erkek ilişkilerine olan yaklaşımını kökünden zorlar. Filmin ilk iki buçuk saati boyunca neredeyse kesintisiz konuşan Alexandre, Marie ile Veronika’nın arasındaki diyaloglara ancak seyirci olarak katılabildiği son bir saatte yüzündeki sahte ifadelerden yavaş yavaş arınır ve sonunda şaşkın, yaralı bir yaratık olarak Veronika’ya kelimenin tam anlamıyla teslim olur. Jean Eustache, derin toplumsal değişimler, kültürel yabancılaşma ve hezimetle sonuçlanan bir devrim girişimiyle hesaplaşmaya çalışan bir kuşağın tramvasını, Alexandre’ın büyük ölçüde kadınlar arasında geçen bu serüveni vasıtasıyla anlatır.


Umutsuzluk, nihilizm ve ahlaki çöküntüyü yirmi sene sonra İngiliz yönetmen Mike Leigh daha da ileri bir boyuta taşır. 1993 yapımı “Naked” (Çıplak), 1980’li yıllarda çektiği, genellikle Ken Loach’un aşırı didaktik üslubundan arınmış gerçek anlamda sosyal-gerçekçi filmlerle tanınan Leigh’in tartışmasız en huzursuz edici filmidir. Manchesterlı Johnny tecavüz olma olasılığı yüksek bir cinsel ilişkiyi müteakip çaldığı bir araba ile soluğu Londra’da, eski sevgilisi Louise’in diğer iki kız arkadaşıyla paylaştığı evinde alır.

Jimmy ile Alexandre’dan farklı olarak Johnny, karşısına toplumun yanında ceza hukukunu (ya da devleti) da almış, ancak onların kendileri gibi keskin zekalı, eğitimli ve hazır cevap bir akranı olarak karşımıza çıkar. Zira, film boyunca uzun süre bir yerde kalmasının dikkat çekici olabileceğini düşündüğünden olsa gerek, kendini Londra’nın en düşmüş sokaklarına atmıştır. İçinde bulunduğu kaçış süreci, Johnny’nin birbirinden ilginç karakterlerle girdiği yoğun diyaloglar esnasındaki çılgın enerjisini tetikleyen etkenlerdendir.

Johnny’nin halet-i ruhiyesi, Jimmy’nin idealizminden kaynaklanan öfkesiyle Alexandre’ın nihilizminin bir uzantısı olan duyarsızlığı ve soğukluğunun bir bileşimi gibidir. Toplumsal düzenin iyice monotonlaştığı, insanların neredeyse alternatifsizliğine razı edildiği 1980’lerin neo-liberal sosyo-ekonomik sistemini, Thatcherizm’i yaşamış genç bir adam olarak, umutsuzluğu ve saldırganlığı anlaşılır niteliktedir.

“Çıplak”ı, “Öfke” ya da “Anne Ve Orospu”dan yaklaşım olarak ayıran en belirgin özellik modernizme ve genel olarak batı medeniyetine getirdiği eleştirilerdir. Johnny bir kafede tanıştığı garson kızın kaldığı eve gittiğinde şöminenin üstünde duran disk atan Antik Yunanlı adam heykelini göstererek “Bak, pizzacı!” der. “Ev sahipleri eşcinsel galiba?” diye de ekler. Avrupamerkezci batı modernizminin Antik Yunan saplantısıyla kafa geçmektedir. ‘Uygarlık savaşı’nda bununla da yetinmez Johnny, yine rastgele uğradığı orta yaşlı bir kadının evinden bir çanta dolusu kitap alıp tüymeden önce masanın üstünde bulduğu kitaba bakıp “Jane Austen by Emma" der. Modern İngiliz edebiyatı da nasibini alır bu saldırıdan. Johnny içi bomboş görünen yeni bir binanın güvenlik görevlisi ile giriştiği varoluş tartışması içinde adama bir ara “Ne yapıyorsun bu postmodern gaz odasında?” diye sorar. Adamın "I watch over space” (boşluğu gözetliyorum) demesi üzerine “Ama bu saçma çünkü birisi içeri girip bütün boşluğu çalabilir ve bunu sen asla fark edemezsin” diyerek, özellikle dönemin neo-liberal politikalarının güvenlik sektörüne talep yaratmak için pompaladığı güvenlik paranoyasını da isabetli bir biçimde ‘ti’ye alır.


Mike Leigh de tıpkı John Osborne gibi “Çıplak”ı içerdiği cinsel şiddet sahneleri yüzünden seksist, misojinist ya da pesimist bulan sözde muhalif, özde ise muhafazakar ve optimizm uğruna gerçekleri yansıtmaktan kaçınan bir kesim tarafından eleştirildi. Kendilerine kalsa şablonla çizilmişçesine tekdüzeleşecek bir sanat, ne yazık ki ne kadına yönelik şiddetin artarak devam etmesine, ne de elli yıllık bir dönemin en önemli filmlerinden üçünü bu satırlarda bağrımıza basmamıza ve tavsiye etmemize engel oluyor. Sonuçta hepimiz sinemayı bir ölçüde algımızı genişletmek ve üslup her ne kadar gerçeküstü olursa olsun, ‘şeyleri’ bilmek ve kavramak için bir araç olarak görmüyor muyuz? Öyleyse çıkartalım pembe gözlük ve kulaklıklarımızı, bırakalım geveze genç adamlar anlatsınlar. Hem zaten onlar da bizim her yönümüzle kendilerine benzememizi isterler miydi ki?



*Bant - Haziran/Temmuz 2006

17 May 2006

Müzik Endüstrisinden Uhrevi Bir Kaçış: Talk Talk*

Popüler müzik endüstrisinin hiçbir zaman olmadığı kadar vahşi ve ucuz bir kar mantığıyla hareket ettiği, alternatif müzik basınının neredeyse çöktüğü bugünlerle karşıltırıldığında, 1980’lerde popüler müziğin, işin ehlince yapıldığını gözlemlemek pek de zor olmaz. The Specials, The Jam, Human League gibi isimlerin listelerde bir numaraya kadar yükselebildiği, kendine özgü bir pop soundunun oluşmasına önemli katkılarda bulunanlar arasında David Sylvian’lı Japan’in, Julian Cope’lu The Teardrop Explodes’un, David Byrne’lü Talking Heads’in de olduğu bir dönemi bir kalemde geçmek kolay değildir. Zira bunların hepsi zamanla popüler müziğin ötesinde, sanatsal yanı ağır basan bir müzikal yaratıcılık alanında kendilerine ifade olanağı bulmuş isimlerdir. Belki de günümüz popçularıyla karşılaştırıldıklarındaki bariz üstünlükleri, harcıalem olan ile marjinal olanı aynı kariyer içinde başarıyla kotarabilmelerinden ileri gelmektedir.

Bu gruba giren figürler içinde en ilginçlerinden bir tanesi de kanımca yeterince kadri bilinmemiş İngiliz müzisyen Mark Hollis ve özellikle de 1980’lerdeki grubu Talk Talk’tur. 1955’te bir Kuzey Londra semti olan Tottenham’da doğan Mark Hollis, Brighton’daki Sussex Üniversitesi’nde devam ettiği çocuk psikolojisi eğitimini 1977’de yarıda bırakır ve yalnızca müzikle ilgilenmeye karar vererek Londra’ya döner. O yıl kurduğu The Reaction grubuyla Hollis, 1970’lerin proto-punk gruplarından Eddie and the Hot Rods’un prodüktörü olan ağabeyi Ed Hollis’in de yardımıyla Island’dan I Can’t Resist adlı bir single çıkartmayı başarır. 1982’de Talk Talk olarak bir remixini yeniden piyasaya sürecekleri Talk Talk adlı parçaları ise Beggars Banquet’ten 1978’de çıkan Streets adlı toplamada yer alır. Her iki plak da döneme, punk ile birlikte damgasını vurmuş mod akımı (british mod revival) dahilinde değerlendirilmiş olup, meraklılarınca halen karış karış aranmaktadır.


The Reaction’ın 1979’da dağılmasından sonra yaptığı yeni besteleri davulda Lee Harris ve basta Paul Webb ile birlikte icraya girişen Hollis, klavyeci Simon Brenner’ın da katılmasıyla yeni grubunu Talk Talk adıyla 1981’de resmen kurar. Island’dan çıkan demolarıyla EMI’nin ilgisini çeken grup, aynı sene içinde plak şirketiyle anlaşır. Böylece 1980ler boyunca sürecek hummalı bir sanatçı-endüstri ilişkisinin temelleri de atılmış olur. 1982 tarihli “The Party’s Over” albümleri arifesinde EMI’nin, yeni romantikler (new romantics) akımının ticari başarısının sarhoşluğu içerisinde adeta üstüne atladıkları grubun başına peyda ettikleri Duran Duran prodüktörü Colin Thurston, Talk Talk’u yeni romantiklere dahil etmek için elinden geleni ardına komaz.

The Party’s Over 250.000 satarak bir ilk albüm için gayet tatmin edici bir ticari başarı elde etmiş olmakla birlikte Mark Hollis ve ekibi, altyapısıyla halet-i ruhiyesinin pek de uyuşmadığı müziklerinin bir kısım medya tarafından “pop dehası” olarak nitelenmesine kolay mana veremezler. Pazarlamada sınır tanınmamaktadır. Buna ek olarak, Hollis’in Simon Le Bon’dan farklı olarak frapan sahne kıyafetlerinden ve makyajdan fazla haz etmemesi, müzik endüstrisi ile arasının hiçbir zaman süt liman olamayacağına alamettir.

Hollis’in ticari ve popüler olana doğal bir nevi muhalefet üzerinden şekillenen tavrı, 1984 tarihli It’s My Life albümlerinin kayıtları öncesinde synthesiserları grubun müziğinin merkezinden çıkartma kararında kendini gösterir. Simon Brenner’ın yerini alan Tim Friese-Greene, klavyeler ve diğer bazı vurmalı enstrümanların yanında It’s My Life’ın prodüktörlüğünü de üstlenir ve zaman içinde Talk Talk’un popülerden marjinale geçiş sürecinin Mark Hollis ile birlikte en önemli mimarı olur. Bir prodüktör olarak Talk Talk’a katkıları, George Martin’in Beatles’a, Gary Katz’ın Steely Dan’e ya da Brian Eno’nun Talking Heads’e olan katkılarıyla rahatça aşık atabilecek nitelikte olan Greene grubun gizli dördüncü elemanı sıfatını ziyadesiyle hak etmektedir. Greene’in gruba getirdiği yeni soluk, It’s My Life’ın singlelarından “Dum Dum Girl”, halen Türkçeye çevrilmemiş 1970’lerin kült romanı, Luke Reinhart’ın The Dice Man’ine göndermelerle dolu “Such A Shame”, No Doubt sağolsun artık memleket rock bar repertuarlarında bile yerini almış “It’s My Life” ve özellikle de “Does Caroline Know?” gibi parçalarda kendini hissettirir. Büyük ölçüde bir müzikal geçiş dönemini temsil eden albüm, barındırdığı bütün popüler unsurlara karşın Britanya’da The Party’s Over’dan bile az satmakla birlikte kıta Avrupası’nda altın plak unvanı alır, ABD’de de yabana atılmayacak bir satış grafiği yakalar.

Talk Talk’un popülerlikle sanatsallık arasındaki hassas dengeyi büyük bir ustalıkla kotardıkları, ticari açıdan bakıldığında en başarılı albümleri hiç şüphesiz 1986 tarihli The Colour Of Spring’dir. It’s My Life’ın genel başarısı üzerine EMI gruba yeni albümleri için daha geniş bir bütçe ve daha çok prova zamanı ayırır. Sonuç olarak ortaya synthesiserların yerini Hollis ve Greene’in piyano, eski Traffic elemanı Steve Winwood’un da orguna bıraktığı yoğun ve güçlü bir sound çıkar. Yer yer mellotron, soprano saksafon ve harmonika sololarıyla da bezenmiş The Colour Of Spring, Talk Talk’a ve özellikle de Mark Hollis’e daha ilk albümden itibaren kısıtlayıcı gelen elektronik bir temelden neredeyse tamamen akustik, organik bir döneme geçişi simgeler. Nitekim, Hollis bu dönemde verdiği bir röportajda ilk dönemlerinde müziklerinin elektronik bir altyapıya sahip olmasının bütünüyle ekonomik nedenlerden kaynaklandığını, maddi olnakları kullanabildikleri derecede akustik müziği tercih ettiklerini söyler.

Çocuklara karşı şiddet ve savaşın bir eleştirisi niteliğindeki açılış parçası “Happiness Is Easy”de, Lee Harris’in funky davullarına Paul Webb’in eşlik ettiği hüzünlü bas girişiyle adeta melankolik bir Sexual Healing yorumuymuş izlenimi uyandıran ironik bir kontrast hakimdir. Nakaratların bir bölümünde kullanılan çocuk korosunun şarkının duygusal yoğunluğuna katkısı, progresif müziğin mekanize çocukları Pink Floyd’a parmak ısırtacak cinstendir. Tennessee Williams oyunu Arzu Tramvayı’nın kahramanlarından Blanche’a göndermede bulunan, albümün ilk single’ı ve tüm zamanların en iyi pop şarkılarından biri olan “Life’s What You Make It” İngiltere’de en çok satan 45’likler listesinde ilk 20’ye girerek hak ettiği mertebeye ulaşır; şarkının bir yorumunun seneler sonra Fatih Akın tarafından Duvara Karşı’nın son sahnesinde kullanılması biz sevenlerini ziyadesiyle duygulandırmıştır. Steve Winwood’un orgda döktürdüğü “Living In Another World” ve albümün ikinci single’ı “Give It Up” The Colour Of Spring’in yine en güçlü parçalarından ikisidir. “April 5th” ve “Chameleon Day” gibi daha sakin parçaları ise, ilk bakışta albümün genel çizgisiyle uyumsuz görünmekle birlikte Talk Talk’un ilerleyen yıllardaki müzikal yaklaşımının ipuçlarını vermektedir.

Söz konusu yaklaşım, Hollis ve Greene ikilisinin yarattıkları temel birtakım melodileri farklı bir grup müzisyenin katkılarıyla geliştirmelerinin ardından yine kendilerinin aranje etmelerinden ibarettir. Kökeni free-caz ya da krautrock geleneklerine giden bu emprovizasyon bilinci, 1986’dan itibaren Talk Talk’un müziğine damgasını dönüşü olmayacak bir biçimde vurur. Dördüncü albümleri Spirit Of Eden’ın üzerinde çalıştıkları iki buçuk yıl boyunca grup, EMI’yi kayıtlarla ilgili herhangi bir biçimde bilgilendirmez. Spirit Of Eden 1988’de tamamlandığında Hollis daha da ileri giderek, bir hayli uzun ve karmaşık parçalardan oluşan albümün öncesinde bir single piyasaya sürmeyeceklerini ve bir çok konuk müzisyenin çaldığı parçaların altyapısının, grubun konsere çıkmasını mümkün kılmadığını EMI yetkililerine bildirir. Muhafazakar İngiltere’nin müzikal organı olarak da görülebilecek EMI, 1977’de kovdukları Sex Pistols’ın müzik endüstrisini yerden yere vurdukları EMI adlı şarkılarından beri en sağlam ayarını bu vesileyle Talk Talk’tan aladursun, dünya çapında 1,000,000’un üzerinde satan The Colour Of Spring’in ticari başarısının devamının beklentisi içinde olan plak şirketi bu durum karşısında küplere biner ve Spirit Of Eden’ı bir alt markaları olan Parlophone etiketiyle çıkartmayı caiz görür.

Spirit Of Eden gerçekten de kar mantığından fersah fersah uzak mevkilerde seyreden bir albümdür. Talk Talk, The Colour Of Spring’de kendilerini tüketircesine en iyi örneklerini verdikleri popüler şarkı altyapısından The Spirit Of Eden’da alabildiğine uzaklaşır. Kategorize etmenin oldukça zor olduğu bu ‘diriliş’ döneminde Talk Talk, sessizliği belki de ilk kez müziğin içine katan empresyonistler Satie ve Debussy’den, John Coltrane ve Pharoah Sanders’ın mistik, free-jazz’a geçiş dönemlerine, Robert Johnson ve John Lee Hooker’ın çiğ blues-gitar ‘riff’lerinden, Can ya da Brian Eno’nun 1970’ler boyunca inşa ettikleri bir nevi rock’n’roll minimalizmine uzanan fevkalade geniş bir esinlenme sürecine girer. Bununla birlikte, Spirit Of Eden’da Talk Talk gerçekten de esinlendikleri müzisyenlerin hepsinden farklı, yepyeni bir konumda durmaktadır. Sonuç, caza da, rocka da, klasik müziğe de neredeyse eşit mesafede, kendine özgü, melez bir müziktir. Özentilikten uzak, son derece samimi ve yoğun bir melankolinin hakim olduğu altı parçada Mark Hollis’in inişli çıkışlı vokalleri, dinleyenin içini acıtacak kadar keskindir. Albümün en vurucu parçalarından biri olan “Desire”da Hollis manik bir patlamayla “That ain’t me babe” (O ben değilim) diye haykırırken, sanki grubun geçmiş dönemlerinden sıyrılışını ve yeniden doğuşunu dile getirmektedir.

Öte yandan Hollis’in müziğinde ve sözlerinde, The Colour Of Spring albümünden başlayarak kendini gösteren uhrevi unsurlar, bu albümle birlikte giderek öne çıkmaktadır. Spirit Of Eden (Cennetin Ruhu)’ın adından, Suffolk yakınlarında terk edilmiş bir kilisede kaydedilmiş olmasına kadar bir çok ayrıntı, bu bağlamda oldukça anlamlıdır. O kadar ki, John Coltrane’in kendi aşkın duygularının bir ifadesi olarak gördüğü 1964 tarihli “A Love Supreme” albümüyle Spirit Of Eden’ı koşutlamak, sanırım benzerliği abartmak olmaz. Ayrıca, Hollis’in de Coltrane gibi bir dönem eroin bağımlısı olduğunu not etmek, benzerliğin boyutları açısından faydalı olacaktır. Nitekim, Spirit Of Eden’ın en güzel parçalarından “I Believe In You” eroin bağımlılığını ele almaktadır.

Hollis ve ekibi, tıpkı indie rock’un önemli ismi My Bloody Valentine’ın 1991’de Loveless albümleriyle yapacaklarına benzer bir biçimde, iki yıla yakın bir zaman ve ufak çapta da bir servet harcadıkları Spirit Of Eden’ı piyasaya sürmeyi başarmışlardır. Sinemada John Cassavetes’in Hollywood yapımlarında aktörlük yaparak kazandığı parayı bağımsız filmlerini çekebilmek için kullanması gibi, onlar da Spirit Of Eden’da, popüler/ticari dönemlerinde elde ettikleri kazanç ve bağlantılarla sanatsal özgürlüklerini neredeyse tamamen kullanma olanağını elde ederler.

Ancak Talk Talk, Spirit Of Eden ile birlikte bu tür pragmatik bir ayakta durma stratejisinden iyice uzaklaşır. Özellikle bağımsız müzik basını tarafından son derece olumlu eleştiriler alan Spirit Of Eden, beklendiği üzere önemli bir liste başarısı gösteremez. EMI, Talk Talk ile ilişkileri zaten kopmaya yüz tutmuş iken, kendilerinin iznini almadan “I Believe In You”nun kısaltılmış bir versiyonunu single olarak piyasaya sürer ve ardından da grupla olan ilşkisini tek taraflı olarak sona erdirir. Grup kontrat ihlali gerekçesiyle EMI’den davacı olur ve uzunca bir süre sonunda davayı kazanır. Basçı Paul Webb’in ayrılmasından sonra diğer grup üyeleri Polydor ile anlaşırlar ve bir sonraki albümleri “Laughing Stock”, 1991’de bu kez bir Polydor alt markası olan Verve’den piyasaya çıkar. Bu arada EMI, Spirit Of Eden’ın zararlarını karşılamak için 1990’da yine gruba danışmadan bir toplama albümlerini yayımlar. “It’s My Life” singleları tekrar piyasaya sürülür ve İngiltere’de bir numara olur.

Talk Talk’un o sıralarda minimalizmi ve emprovizasyonu daha da ileri götürdüğü “Laughing Stock” albümlerinin kayıtlarıyla iştigal ettiği düşünülecek olursa, bu durum hakikaten de çok ironiktir. Zira, “Laughing Stock” müzikal açıdan popüler olma ihtimali en az “Spirit Of Eden”dakiler kadar az altı parçadan oluşan, sanatsal kaygılar taşıyan, marjinal bir albümdür. Ambient müziğin yeniden şekillendiği bir dönemde açılış parçası “Myrrhman”, Brian Eno’lu Roxy Music’in analog-elektronik altyapısına bir nevi akustik gönderme gibidir. Yine dinsel temaların ağır bastığı “Ascension Day” grubun kariyerinde yaptığı en sert parça olarak ön plana çıkarken, gitarlar çağdaşları birçok shoegazer ya da grunge grubunu aratmayacak kadar gürültülüdür. Günah, ölüm ve yeniden doğuş olguları belki hiçbir çağdaş müzik grubunun elinde Talk Talk’ta olduğu kadar özentisiz, samimi bir biçimde işlenmemiştir. Bunu bir ‘fırtına sonrası sükunet’ edasıyla takip eden “After The Flood” belki de müzik tarihinin ilk ve tek, tek notalı gitar solosunu içermektedir. Minimalist müziğin bu nadide örneği hakkında Mark Hollis daha sonraları “iki notayı çalmadan önce tek notayı çalmayı öğrenin. Eğer geçerli bir sebebiniz yoksa, o notayı da çalmayın” diyerek müziğe bakışını da net ve sarih bir biçimde özetlemiş olur. Albümün son parçası “Runeii” ise o kadar hafiftir ki neredeyse yok gibidir.

Talk Talk, müzik endüstrisi ile yer yer mutedil dalgalı, artan oranda da hararetli bir biçimde sürdürdüğü ilişkiyi “Laughing Stock” ile noktalarken, geride konvansiyonel müzik kalıplarının sınırlarını, ama belki daha önemlisi, popüler ile marjinal ya da sanatsal müzik arasındaki çizgiyi alabildiğine zorlayan ve bu vesileyle plak şirketlerinin yaratıcılığın sınırları karşısında apışıp kalmalarına sebebiyet veren on yıllık bir kariyer bırakır. Bugün ‘post-rock’ çatısı altında faaliyet gösteren Tortoise, Sigur Ros, Mogwai ve hatta geç dönem Radiohead de dahil olmak üzere birçok çağdaş grubun müziğinde etkileri çok belirgin olan Talk Talk, benzersiz müziğiyle olduğu kadar müzik endüstrisiyle olan mücadelesiyle de kendinden sonraki nesillere sağlam bir örnek teşkil etmektedir.

Grup dağıldıktan sonra Mark Hollis, uzunca bir aradan sonra kendi adını taşıyan ilk solo albümünü 1998’de yayımladı. Paul Webb ve Lee Harris “O Rang” adıyla yeni bir grup kurdular ve 1994 ve 1996’da iki albüm çıkardılar. Lee Harris daha sonra post-rock’un gedikli gruplarından Bark Psychosis ile 2004’te çıkan Codename Dustsucker albümlerinde, Paul Webb ise Portishead vokalisti Beth Gibbons ve Rustin Man ile 2002 tarihli Out Of Season albümünde çaldı. Tim Freise-Greene ise Heligoland adlı projesiyle 1998’de bir EP yayımladı. EMI ise düzensiz aralıklarla Talk Talk’un birtakım derlemelerini basmak suretiyle leş kargalığına devam ediyor hala.

*Koara - Şubat 2006