Rock Müzik Ve Yol Filmi*

Geçtiğimiz ay en yakın arkadaşlarımdan Can Gönensin'le iki hafta boyunca otobüsle Türkiye’nin doğusunu gezdim. Maddi ve manevi sebeplerden ötürü yapmakta oldukça geç kalınmış bu yolculuk, beni memleketin durumu yanında, çeşitli sanatlarda işlendiği şekliyle ‘yol’ kavramı üzerine de bir miktar kafa yormaya zorladı.

Lise yıllarından itibaren geliştirdiğim iddialı (!) ama neredeyse hiçbiri tam olarak hayata geçirilememiş ‘konulu kaset’ projelerim vardı. Bunlardan bir tanesi de ‘doksanlık’ bir ‘yol şarkıları’ kasetiydi. İçinde Wire’dan Sisters Of Mercy’ye, Gil Scott-Heron’dan Screaming Trees’e, tarafımdan dinlenmek dışında pek de ortak bir noktası bulunmayan isimlerin, yolda iyi gideceğini düşündüğüm şarkıları olacaktı. Üşengeçlik uzun süre uzunca kara yolculukları yapamamakla birleşti, olamadı. Ancak benim kafamda üzerine düşüne düşüne zamanla oldukça kişisel bir ‘yol müziği’ ritmi ve hissiyatı oluştu.

Sinema içinse durum biraz daha farklıydı. Herkesin yol müziği farklı olabilirken, filmlerde yol, bilindiği üzere neredeyse sinemanın tarihi kadar eski ve en az sabit iç mekanlar kadar doğal bir sahnedir. Müziği yol müziği yapan, yapısına ya da sözlerine özgü bazı özelliklerin yaptığı çağrışımlarken, sinemada yol, çağrışıma meydan vermeyecek bir biçimde filmin ana eksenini oluşturabilir. Hal böyle iken, daha ilginç olan ise yol estetiğinin, sinema ve müziği kapsayacak biçimde nasıl inşa edilebileceği sorusuydu..

Konulu kaset projelerimi birer birer rafa kaldırdığım söz konusu dönemde, birçok yol filmini de izleme fırsatı buluyordum. Bunların içinde yol görüntülerini uygun müziklerle harmanlamayı başarabilmiş olanlar daha bir hoşuma gidiyordu. Oliver Stone’un “Natural Born Killers”ı (Katil Doğanlar), alternatif rock’ın eski yeni sağlam isimlerine yer verdiği müzikleriyle benim de ilk göz ağrılarımdandı. Tabii birkaç seneye kadar ‘öldüren hareketli sevgililer’ temalı filmlerin babalarından “Bonnie And Clyde” ve “Badlands”i izledikten sonra, ‘sansasyon filmlerinin unutulmaz yönetmeni’ Oliver Stone’dan ve popülist üslubundan uzak durmayı öğrendim.

Öte yandan, beni ‘yola getiren’ yol filmleri bu ikisiyle sınırlı değildi. Özellikle yol filmi ve müziği denince akla ilk gelen yönetmenlerden Wim Wenders’ın birkaç filmini, Londra’da bulunduğum 1994 yazında National Film Theatre’daki bir toplu gösterimde görme fırsatını yakalamıştım. Bütçem kısıtlı olduğundan, Ry Cooder’ın çiğ blues ezgileriyle bezeli “Paris Texas”ının yanında yalnızca Wenders’in erken dönem kısa filmlerini izleyebilmiştim. Ancak sonradan anladım ki bu benim için büyük bir şanstı. Zira, bu kısa filmler arasında izlediğim 1969 tarihli “Three American LPs” ve “Alabama 2000 Light Years”, Wenders’in 1970’lerden itibaren çekeceği “Alice In The Cities”, “Kings Of The Road”, “Paris Texas” ve “Until The End Of The World” gibi filmlere yoğun bir biçimde damgasını vuran yol teması ve müziklerine bir anlamda kaynaklık ediyordu. İlk filmde hareket halindeki bir arabadan çekilmiş görüntülere, Wenders ve “The Goalkeeper’s Fear Of The Penalty” (Kalecinin Penaltı Korkusu) romanını 1972’de sinemaya uyarlayacağı Alman yazar Peter Handke’nin, dönemin önemli Amerikalı rock müzisyenlerinden Van Morrisson, Harvey Mandel ve Creedence Clearwater Revival’ın birer parçası üzerine yaptıkları konuşmalar eşlik ediyordu. İkincisinde ise Bob Dylan klasiği “All Along The Watchtower”ın orijinaliyle Jimi Hendrix yorumları arasındaki halet-i ruhiye farklılıkları ele alınıyordu.

Wenders ve Handke “Three American LPs”de Amerikan müziğinin sesten ziyade, duygu ve imgelerden ibaret olduğu saptamasını yapıyorlardı. Avrupalı sanat filmi yönetmenleri arasında belki de Amerikan deneyimini en çok işleyenlerin başında gelen Wenders, bir Amerikan müziği olarak rock’n’roll ve türevlerini filmlerinde sık sık “Americana” fenomeninin bir simgesi olarak kullanır. Rock’n’roll’un bir ‘teenager’ iken hayatını kurtardığını söyleyen Wenders, 1976’da Patricia Highsmith’in “Ripley’s Game” (Ripley’nin Oyunu) romanını olağanüstü bir biçimde sinemaya uyarladığı “The American Friend” (Amerikalı Arkadaş) filminde, yol filmleri tarihinde bir dönüm noktası kabul edilen ve müzikleri arasında The Byrds, Jimi Hendrix, Bob Dylan gibi ustalar bulunan, Dennis Hopper’ın yönettiği “Easy Rider”a anlamlı bir gönderme yapar: The American Friend’de Tom Ripley'i canlandıran Dennis Hopper filmin erken bir sahnesinde Hamburg'daki odasının camından Elbe Nehri’ne bakarak “Bu nehir ne kadar tanıdık geliyor" der. Ardından da balkona çıkarak, yönetmeni ve başrol oyuncusu olduğu Easy Rider'ın başında çalan The Byrds’ün “The Ballad Of Easy Rider” şarkısının “her nereye gidiyorsa bu nehir, orada olmak istiyorum…” bölümünü mırıldanmaya başlar. Hopper’ın bu şekilde dile getirdiği özgürlük özlemi, Wim Wenders'ın ‘Amerikalı Arkadaş’ına olduğu kadar, sinemada belki en vurucu biçimde Easy Rider’da ele alınan rock’n’roll fenomenine de bir selam duruşu olsa gerektir.

İki motorsikletli hippinin memleketleri Kaliforniya’dan Florida’ya yolculuklarını konu alan Easy Rider’da, filmin tanıtım sloganından da anlaşılacağı üzere “aranan ama bulunamayan” ütopik bir Amerika özlemi kendini sık sık hissettirir. Özellikle filmin başlarında, Steppenwolf’un unutulmaz rock klasiği “Born To Be Wild” eşliğinde boy gösteren görkemli kırsal manzaralar ve ana karakterlerin ülke ve geleceğine yönelik takındıkları aşırı iyimser tavır, Amerikan coğrafyasının (ve dolayısıyla yolun) ihtişamını ve Amerikan politikalarının sorunlu vaatlerini romantize eder gibidir. Zira, yol filmlerinde güzel müzikler eşliğinde güzel manzaralar göstererek izleyiciyi hipnotize etme seçeneği hep mevcuttur; bu tür bir kolaya kaçma filmin tutarlılığını çoğunlukla olumsuz etkiler. Ancak film giderek karamsarlaşıp, çöküntünün simgesi olarak Güney’in faşizan ve muhafazakar yüzü -ya da ütopyaya karşı ‘distopya’- kendini göstermeye başladıkça, filmin İkinci Dünya Savaşı sonrası Amerikan kalkınma modeli ve felsefesine getirdiği eleştiri daha belirginleşir. Filmin finaline yaklaşıldıkça, devlet ve sermayenin bireysel motorlu taşıtların temsil ettiğini ileri sürdüğü türden bir demokratik özgürlük düşüncesi, bir kısım pop art sanatçısı kadar radikal olmamakla birlikte, isabetli bir biçimde çürütülür. Easy Rider bu anlamda ‘güzel Amerika’ retoriğinin savunucularına adeta “ananız güzel mi?” diye soran ilk filmlerden biridir.

Bununla birlikte Easy Rider’da, yol hikayelerinde sıkça rastlanan, yer yer maceraperestliğin körüklediği, kurulu düzene alternatif bir dünya arayışı hissiyatı oldukça baskındır. Büyük ölçüde Beat kuşağının önde gelen temsilcilerinden Jack Kerouac’in 1957’de yazdığı “On The Road” (Yolda) romanının genel havası etkisinde gelişen bu arayış düşüncesi, sonraki dönemlerde çekilen yol filmlerinin birçoğuna damgasını vurur. Öte yandan, Hollywood’un, ve sinemada genel olarak sosyal gerçekçiliğin altın çağını yaşadığı bir dönemde, Easy Rider’ın yanı sıra Francis Ford Coppola’nın kadri bilinmemiş filmlerinden “The Rain People”, John Schlesinger’ın “Midnight Cowboy” ve Bob Rafelson’ın “Five Easy Pieces” gibi filmleri, arayışı romantize etmemeye özen göstererek, son derece gerçekçi bir biçimde işlerler.

Şüphesiz yola çıkmayı tetikleyen şey her zaman maceraperestlik ya da arayış gibi isteğe bağlı etkenler olmayabilir. Zorunluluktan çıkılan yolculuklar da özellikle 1970’lerle birlikte, daha fazla filmin konusunu belirlemeye başlar. Bir anlamda ‘anti-yol’ filmi olarak da nitelenebilecek bu tür filmlere ilginç ama hak ettiği ilgiyi görememiş bir örnek, İngiliz yönetmen Christopher Petit’nin 1979’da çektiği “Radio On”dur. Ekonomik durgunluk ve işsizliğin tavana vurduğu, İngilizlerin içine düştükleri buhran denizinde Thatcher yılanına sarılmalarına ramak kalan bir dönemde Petit, bir radyo DJ’inin intihar eden erkek kardeşinin ölümünü araştırmak için arabasıyla Londra’dan Bristol’a gidişini anlatır. Ana karakter Robert B., erkek kardeşinin intiharından kısa bir süre önce adresine postaladığı üç Kraftwerk kasetinin yanında, Brian Eno’lu dönem David Bowie ve Devo, Ian Dury, Lene Lovich gibi ‘post-punk’ akımının duayenlerinin en nadide çalışmaları sürekli açık olan radyoda çaldığı halde otoyolda ilerler. Çok geçmeden anlarız ki, Robert’ın beklenmedik bir olay yüzünden çıkmak durumunda kaldığı bu yolculukta aslında ne belirli bir amacı, ne de beklentisi vardır.

İngiltere, görece küçük bir ada ülkesi olarak, yol filmi denince akla gelecek coğrafyalar içinde en sonlarda yer alır. Herhangi bir noktasından denize olan uzaklığın en fazla 125 km. olduğu bir kara parçası, haliyle uçsuz bucaksız topraklar ve uzun yollar adına fazla bir ‘atraksiyon’ vaat etmez. Kısa süre içinde sona erecek bir yolculuk, kaçınılmaz bir biçimde içe dönecektir.

Bu bağlamda, filmin prodüktörlerden biri olarak karşımıza tekrar çıkan Wim Wenders’in sinematografı Martin Schafer’in siyah-beyaz görüntü yönetimi, tek başına coğrafya ya da manzaradan ziyade çevrenin insanla ilişkisini vurgulayarak, ortaya konvansiyonel yol filminden çok daha gerçekçi ve insani bir resim çıkarmayı başarmıştır. Bu resimde ağır sanayinin çöküşü ile birlikte terk edilmiş fabrikalar, bir örnek belediye konutları, köhne benzin istasyonları ve küçük oteller ile bol bol özelliksiz görünen boş alan vardır. Schafer’in sinematografisinin filme başından sonuna kadar hakim olan kasvetli havayı yaratmadaki payı büyüktür. 1950’lerin sonunda Fransa’da Situasyonist Enternasyonal tarafından ortaya atılan ‘psikocoğrafya’ öğretisiyle de ortak noktaları bulunan bu yaklaşım, çağdaş situasyonist İngiliz yazar Iain Sinclair’in 1997’de yayınlanan “Lights Out For The Territory” adlı kitabında, Radio On’la birlikte ruh ikizi niteliğindeki Michalengelo Antonioni’nin Londra’da geçen “Blow Up”ına sahip çıkışını da gayet güzel açıklar.

Post-punk estetiğini ve dönemin halet-i ruhiyesini, olağanüstü film müziklerinin de etkisiyle en iyi yansıtan film olarak kabul edilen Radio On, 1960’ların dışa dönük mod altkültürünü ele alan “Quadrophenia” filminin gösterime girdiği günlerde, içe dönük, kasvetli, yeni bir tür İngiliz (ya da belki evrensel) rock’n’roll filmi (ya da belki bizzat film) geleneğinin temellerini atıyor gibi görünüyordu. Ancak halen diğer bir çok Avrupa ülkesi ve Amerikan sinema gelenekleriyle karşılaştırıldığında bir hayli muhafazakar bir çizgide ilerleyen İngiliz sineması, bu varoluşsal kaygıların ağır bastığı, kalıplaşmış sosyo-politik analizlere tabi tutulması oldukça zor, sessiz ve kasvetli filmi bağrına basmadı. Kopyaları çok az sayıda basılan film, İngiltere’de çekildiği 1979’dan beri ikinci kez gösterime ancak iki yıl önce girebildi. Belli ki yalnızca İngiltere’de değil, dünyada da geniş izleyici kitleleri henüz yol filmlerinin kökenindeki arayış heyecanından vazgeçemeyerek dönemin gerçekleriyle yüzleşmeye yanaşmıyorlardı. Yüzleşen müziklerin de etkisinin anlaşılan abartılacak bir yanı yoktu.

Bir sonraki büyük yol filmi ya da yol filmi müzikleri ne zaman ve nereden çıkacak bilinmez. İkisinin bir araya gelmesiyse görülüyor ki iyice zor. Ama bir yandan bir nebze yoldan gelmişliğin de etkisiyle düşünmeden edemiyorum: Memlekette fırtına öncesi sessizliğin uzun süredir belki de en yoğun şekilde hissedildiği, alternatif müziğinse hiçbir zaman olmadığı kadar umut vaat eden bir çıkışta olduğu bir acayip dönemde, neden zaman şimdi, mekan da burası olmasın? Yol yakınken.

*Bant - Ağustos 2006