Müzik Endüstrisinden Uhrevi Bir Kaçış: Talk Talk*

Popüler müzik endüstrisinin hiçbir zaman olmadığı kadar vahşi ve ucuz bir kar mantığıyla hareket ettiği, alternatif müzik basınının neredeyse çöktüğü bugünlerle karşıltırıldığında, 1980’lerde popüler müziğin, işin ehlince yapıldığını gözlemlemek pek de zor olmaz. The Specials, The Jam, Human League gibi isimlerin listelerde bir numaraya kadar yükselebildiği, kendine özgü bir pop soundunun oluşmasına önemli katkılarda bulunanlar arasında David Sylvian’lı Japan’in, Julian Cope’lu The Teardrop Explodes’un, David Byrne’lü Talking Heads’in de olduğu bir dönemi bir kalemde geçmek kolay değildir. Zira bunların hepsi zamanla popüler müziğin ötesinde, sanatsal yanı ağır basan bir müzikal yaratıcılık alanında kendilerine ifade olanağı bulmuş isimlerdir. Belki de günümüz popçularıyla karşılaştırıldıklarındaki bariz üstünlükleri, harcıalem olan ile marjinal olanı aynı kariyer içinde başarıyla kotarabilmelerinden ileri gelmektedir.

Bu gruba giren figürler içinde en ilginçlerinden bir tanesi de kanımca yeterince kadri bilinmemiş İngiliz müzisyen Mark Hollis ve özellikle de 1980’lerdeki grubu Talk Talk’tur. 1955’te bir Kuzey Londra semti olan Tottenham’da doğan Mark Hollis, Brighton’daki Sussex Üniversitesi’nde devam ettiği çocuk psikolojisi eğitimini 1977’de yarıda bırakır ve yalnızca müzikle ilgilenmeye karar vererek Londra’ya döner. O yıl kurduğu The Reaction grubuyla Hollis, 1970’lerin proto-punk gruplarından Eddie and the Hot Rods’un prodüktörü olan ağabeyi Ed Hollis’in de yardımıyla Island’dan I Can’t Resist adlı bir single çıkartmayı başarır. 1982’de Talk Talk olarak bir remixini yeniden piyasaya sürecekleri Talk Talk adlı parçaları ise Beggars Banquet’ten 1978’de çıkan Streets adlı toplamada yer alır. Her iki plak da döneme, punk ile birlikte damgasını vurmuş mod akımı (british mod revival) dahilinde değerlendirilmiş olup, meraklılarınca halen karış karış aranmaktadır.


The Reaction’ın 1979’da dağılmasından sonra yaptığı yeni besteleri davulda Lee Harris ve basta Paul Webb ile birlikte icraya girişen Hollis, klavyeci Simon Brenner’ın da katılmasıyla yeni grubunu Talk Talk adıyla 1981’de resmen kurar. Island’dan çıkan demolarıyla EMI’nin ilgisini çeken grup, aynı sene içinde plak şirketiyle anlaşır. Böylece 1980ler boyunca sürecek hummalı bir sanatçı-endüstri ilişkisinin temelleri de atılmış olur. 1982 tarihli “The Party’s Over” albümleri arifesinde EMI’nin, yeni romantikler (new romantics) akımının ticari başarısının sarhoşluğu içerisinde adeta üstüne atladıkları grubun başına peyda ettikleri Duran Duran prodüktörü Colin Thurston, Talk Talk’u yeni romantiklere dahil etmek için elinden geleni ardına komaz.

The Party’s Over 250.000 satarak bir ilk albüm için gayet tatmin edici bir ticari başarı elde etmiş olmakla birlikte Mark Hollis ve ekibi, altyapısıyla halet-i ruhiyesinin pek de uyuşmadığı müziklerinin bir kısım medya tarafından “pop dehası” olarak nitelenmesine kolay mana veremezler. Pazarlamada sınır tanınmamaktadır. Buna ek olarak, Hollis’in Simon Le Bon’dan farklı olarak frapan sahne kıyafetlerinden ve makyajdan fazla haz etmemesi, müzik endüstrisi ile arasının hiçbir zaman süt liman olamayacağına alamettir.

Hollis’in ticari ve popüler olana doğal bir nevi muhalefet üzerinden şekillenen tavrı, 1984 tarihli It’s My Life albümlerinin kayıtları öncesinde synthesiserları grubun müziğinin merkezinden çıkartma kararında kendini gösterir. Simon Brenner’ın yerini alan Tim Friese-Greene, klavyeler ve diğer bazı vurmalı enstrümanların yanında It’s My Life’ın prodüktörlüğünü de üstlenir ve zaman içinde Talk Talk’un popülerden marjinale geçiş sürecinin Mark Hollis ile birlikte en önemli mimarı olur. Bir prodüktör olarak Talk Talk’a katkıları, George Martin’in Beatles’a, Gary Katz’ın Steely Dan’e ya da Brian Eno’nun Talking Heads’e olan katkılarıyla rahatça aşık atabilecek nitelikte olan Greene grubun gizli dördüncü elemanı sıfatını ziyadesiyle hak etmektedir. Greene’in gruba getirdiği yeni soluk, It’s My Life’ın singlelarından “Dum Dum Girl”, halen Türkçeye çevrilmemiş 1970’lerin kült romanı, Luke Reinhart’ın The Dice Man’ine göndermelerle dolu “Such A Shame”, No Doubt sağolsun artık memleket rock bar repertuarlarında bile yerini almış “It’s My Life” ve özellikle de “Does Caroline Know?” gibi parçalarda kendini hissettirir. Büyük ölçüde bir müzikal geçiş dönemini temsil eden albüm, barındırdığı bütün popüler unsurlara karşın Britanya’da The Party’s Over’dan bile az satmakla birlikte kıta Avrupası’nda altın plak unvanı alır, ABD’de de yabana atılmayacak bir satış grafiği yakalar.

Talk Talk’un popülerlikle sanatsallık arasındaki hassas dengeyi büyük bir ustalıkla kotardıkları, ticari açıdan bakıldığında en başarılı albümleri hiç şüphesiz 1986 tarihli The Colour Of Spring’dir. It’s My Life’ın genel başarısı üzerine EMI gruba yeni albümleri için daha geniş bir bütçe ve daha çok prova zamanı ayırır. Sonuç olarak ortaya synthesiserların yerini Hollis ve Greene’in piyano, eski Traffic elemanı Steve Winwood’un da orguna bıraktığı yoğun ve güçlü bir sound çıkar. Yer yer mellotron, soprano saksafon ve harmonika sololarıyla da bezenmiş The Colour Of Spring, Talk Talk’a ve özellikle de Mark Hollis’e daha ilk albümden itibaren kısıtlayıcı gelen elektronik bir temelden neredeyse tamamen akustik, organik bir döneme geçişi simgeler. Nitekim, Hollis bu dönemde verdiği bir röportajda ilk dönemlerinde müziklerinin elektronik bir altyapıya sahip olmasının bütünüyle ekonomik nedenlerden kaynaklandığını, maddi olnakları kullanabildikleri derecede akustik müziği tercih ettiklerini söyler.

Çocuklara karşı şiddet ve savaşın bir eleştirisi niteliğindeki açılış parçası “Happiness Is Easy”de, Lee Harris’in funky davullarına Paul Webb’in eşlik ettiği hüzünlü bas girişiyle adeta melankolik bir Sexual Healing yorumuymuş izlenimi uyandıran ironik bir kontrast hakimdir. Nakaratların bir bölümünde kullanılan çocuk korosunun şarkının duygusal yoğunluğuna katkısı, progresif müziğin mekanize çocukları Pink Floyd’a parmak ısırtacak cinstendir. Tennessee Williams oyunu Arzu Tramvayı’nın kahramanlarından Blanche’a göndermede bulunan, albümün ilk single’ı ve tüm zamanların en iyi pop şarkılarından biri olan “Life’s What You Make It” İngiltere’de en çok satan 45’likler listesinde ilk 20’ye girerek hak ettiği mertebeye ulaşır; şarkının bir yorumunun seneler sonra Fatih Akın tarafından Duvara Karşı’nın son sahnesinde kullanılması biz sevenlerini ziyadesiyle duygulandırmıştır. Steve Winwood’un orgda döktürdüğü “Living In Another World” ve albümün ikinci single’ı “Give It Up” The Colour Of Spring’in yine en güçlü parçalarından ikisidir. “April 5th” ve “Chameleon Day” gibi daha sakin parçaları ise, ilk bakışta albümün genel çizgisiyle uyumsuz görünmekle birlikte Talk Talk’un ilerleyen yıllardaki müzikal yaklaşımının ipuçlarını vermektedir.

Söz konusu yaklaşım, Hollis ve Greene ikilisinin yarattıkları temel birtakım melodileri farklı bir grup müzisyenin katkılarıyla geliştirmelerinin ardından yine kendilerinin aranje etmelerinden ibarettir. Kökeni free-caz ya da krautrock geleneklerine giden bu emprovizasyon bilinci, 1986’dan itibaren Talk Talk’un müziğine damgasını dönüşü olmayacak bir biçimde vurur. Dördüncü albümleri Spirit Of Eden’ın üzerinde çalıştıkları iki buçuk yıl boyunca grup, EMI’yi kayıtlarla ilgili herhangi bir biçimde bilgilendirmez. Spirit Of Eden 1988’de tamamlandığında Hollis daha da ileri giderek, bir hayli uzun ve karmaşık parçalardan oluşan albümün öncesinde bir single piyasaya sürmeyeceklerini ve bir çok konuk müzisyenin çaldığı parçaların altyapısının, grubun konsere çıkmasını mümkün kılmadığını EMI yetkililerine bildirir. Muhafazakar İngiltere’nin müzikal organı olarak da görülebilecek EMI, 1977’de kovdukları Sex Pistols’ın müzik endüstrisini yerden yere vurdukları EMI adlı şarkılarından beri en sağlam ayarını bu vesileyle Talk Talk’tan aladursun, dünya çapında 1,000,000’un üzerinde satan The Colour Of Spring’in ticari başarısının devamının beklentisi içinde olan plak şirketi bu durum karşısında küplere biner ve Spirit Of Eden’ı bir alt markaları olan Parlophone etiketiyle çıkartmayı caiz görür.

Spirit Of Eden gerçekten de kar mantığından fersah fersah uzak mevkilerde seyreden bir albümdür. Talk Talk, The Colour Of Spring’de kendilerini tüketircesine en iyi örneklerini verdikleri popüler şarkı altyapısından The Spirit Of Eden’da alabildiğine uzaklaşır. Kategorize etmenin oldukça zor olduğu bu ‘diriliş’ döneminde Talk Talk, sessizliği belki de ilk kez müziğin içine katan empresyonistler Satie ve Debussy’den, John Coltrane ve Pharoah Sanders’ın mistik, free-jazz’a geçiş dönemlerine, Robert Johnson ve John Lee Hooker’ın çiğ blues-gitar ‘riff’lerinden, Can ya da Brian Eno’nun 1970’ler boyunca inşa ettikleri bir nevi rock’n’roll minimalizmine uzanan fevkalade geniş bir esinlenme sürecine girer. Bununla birlikte, Spirit Of Eden’da Talk Talk gerçekten de esinlendikleri müzisyenlerin hepsinden farklı, yepyeni bir konumda durmaktadır. Sonuç, caza da, rocka da, klasik müziğe de neredeyse eşit mesafede, kendine özgü, melez bir müziktir. Özentilikten uzak, son derece samimi ve yoğun bir melankolinin hakim olduğu altı parçada Mark Hollis’in inişli çıkışlı vokalleri, dinleyenin içini acıtacak kadar keskindir. Albümün en vurucu parçalarından biri olan “Desire”da Hollis manik bir patlamayla “That ain’t me babe” (O ben değilim) diye haykırırken, sanki grubun geçmiş dönemlerinden sıyrılışını ve yeniden doğuşunu dile getirmektedir.

Öte yandan Hollis’in müziğinde ve sözlerinde, The Colour Of Spring albümünden başlayarak kendini gösteren uhrevi unsurlar, bu albümle birlikte giderek öne çıkmaktadır. Spirit Of Eden (Cennetin Ruhu)’ın adından, Suffolk yakınlarında terk edilmiş bir kilisede kaydedilmiş olmasına kadar bir çok ayrıntı, bu bağlamda oldukça anlamlıdır. O kadar ki, John Coltrane’in kendi aşkın duygularının bir ifadesi olarak gördüğü 1964 tarihli “A Love Supreme” albümüyle Spirit Of Eden’ı koşutlamak, sanırım benzerliği abartmak olmaz. Ayrıca, Hollis’in de Coltrane gibi bir dönem eroin bağımlısı olduğunu not etmek, benzerliğin boyutları açısından faydalı olacaktır. Nitekim, Spirit Of Eden’ın en güzel parçalarından “I Believe In You” eroin bağımlılığını ele almaktadır.

Hollis ve ekibi, tıpkı indie rock’un önemli ismi My Bloody Valentine’ın 1991’de Loveless albümleriyle yapacaklarına benzer bir biçimde, iki yıla yakın bir zaman ve ufak çapta da bir servet harcadıkları Spirit Of Eden’ı piyasaya sürmeyi başarmışlardır. Sinemada John Cassavetes’in Hollywood yapımlarında aktörlük yaparak kazandığı parayı bağımsız filmlerini çekebilmek için kullanması gibi, onlar da Spirit Of Eden’da, popüler/ticari dönemlerinde elde ettikleri kazanç ve bağlantılarla sanatsal özgürlüklerini neredeyse tamamen kullanma olanağını elde ederler.

Ancak Talk Talk, Spirit Of Eden ile birlikte bu tür pragmatik bir ayakta durma stratejisinden iyice uzaklaşır. Özellikle bağımsız müzik basını tarafından son derece olumlu eleştiriler alan Spirit Of Eden, beklendiği üzere önemli bir liste başarısı gösteremez. EMI, Talk Talk ile ilişkileri zaten kopmaya yüz tutmuş iken, kendilerinin iznini almadan “I Believe In You”nun kısaltılmış bir versiyonunu single olarak piyasaya sürer ve ardından da grupla olan ilşkisini tek taraflı olarak sona erdirir. Grup kontrat ihlali gerekçesiyle EMI’den davacı olur ve uzunca bir süre sonunda davayı kazanır. Basçı Paul Webb’in ayrılmasından sonra diğer grup üyeleri Polydor ile anlaşırlar ve bir sonraki albümleri “Laughing Stock”, 1991’de bu kez bir Polydor alt markası olan Verve’den piyasaya çıkar. Bu arada EMI, Spirit Of Eden’ın zararlarını karşılamak için 1990’da yine gruba danışmadan bir toplama albümlerini yayımlar. “It’s My Life” singleları tekrar piyasaya sürülür ve İngiltere’de bir numara olur.

Talk Talk’un o sıralarda minimalizmi ve emprovizasyonu daha da ileri götürdüğü “Laughing Stock” albümlerinin kayıtlarıyla iştigal ettiği düşünülecek olursa, bu durum hakikaten de çok ironiktir. Zira, “Laughing Stock” müzikal açıdan popüler olma ihtimali en az “Spirit Of Eden”dakiler kadar az altı parçadan oluşan, sanatsal kaygılar taşıyan, marjinal bir albümdür. Ambient müziğin yeniden şekillendiği bir dönemde açılış parçası “Myrrhman”, Brian Eno’lu Roxy Music’in analog-elektronik altyapısına bir nevi akustik gönderme gibidir. Yine dinsel temaların ağır bastığı “Ascension Day” grubun kariyerinde yaptığı en sert parça olarak ön plana çıkarken, gitarlar çağdaşları birçok shoegazer ya da grunge grubunu aratmayacak kadar gürültülüdür. Günah, ölüm ve yeniden doğuş olguları belki hiçbir çağdaş müzik grubunun elinde Talk Talk’ta olduğu kadar özentisiz, samimi bir biçimde işlenmemiştir. Bunu bir ‘fırtına sonrası sükunet’ edasıyla takip eden “After The Flood” belki de müzik tarihinin ilk ve tek, tek notalı gitar solosunu içermektedir. Minimalist müziğin bu nadide örneği hakkında Mark Hollis daha sonraları “iki notayı çalmadan önce tek notayı çalmayı öğrenin. Eğer geçerli bir sebebiniz yoksa, o notayı da çalmayın” diyerek müziğe bakışını da net ve sarih bir biçimde özetlemiş olur. Albümün son parçası “Runeii” ise o kadar hafiftir ki neredeyse yok gibidir.

Talk Talk, müzik endüstrisi ile yer yer mutedil dalgalı, artan oranda da hararetli bir biçimde sürdürdüğü ilişkiyi “Laughing Stock” ile noktalarken, geride konvansiyonel müzik kalıplarının sınırlarını, ama belki daha önemlisi, popüler ile marjinal ya da sanatsal müzik arasındaki çizgiyi alabildiğine zorlayan ve bu vesileyle plak şirketlerinin yaratıcılığın sınırları karşısında apışıp kalmalarına sebebiyet veren on yıllık bir kariyer bırakır. Bugün ‘post-rock’ çatısı altında faaliyet gösteren Tortoise, Sigur Ros, Mogwai ve hatta geç dönem Radiohead de dahil olmak üzere birçok çağdaş grubun müziğinde etkileri çok belirgin olan Talk Talk, benzersiz müziğiyle olduğu kadar müzik endüstrisiyle olan mücadelesiyle de kendinden sonraki nesillere sağlam bir örnek teşkil etmektedir.

Grup dağıldıktan sonra Mark Hollis, uzunca bir aradan sonra kendi adını taşıyan ilk solo albümünü 1998’de yayımladı. Paul Webb ve Lee Harris “O Rang” adıyla yeni bir grup kurdular ve 1994 ve 1996’da iki albüm çıkardılar. Lee Harris daha sonra post-rock’un gedikli gruplarından Bark Psychosis ile 2004’te çıkan Codename Dustsucker albümlerinde, Paul Webb ise Portishead vokalisti Beth Gibbons ve Rustin Man ile 2002 tarihli Out Of Season albümünde çaldı. Tim Freise-Greene ise Heligoland adlı projesiyle 1998’de bir EP yayımladı. EMI ise düzensiz aralıklarla Talk Talk’un birtakım derlemelerini basmak suretiyle leş kargalığına devam ediyor hala.

*Koara - Şubat 2006

Asabi Bir İstihza Ustası: Gil Scott-Heron*

Siyahi müziğin özellikle son on yılda geçirdiği değişimden haz etmekte oldukça zorlanan bir müzik düşkünü olarak kendime memlekette her nedense rock, blues ve hatta son zamanlarda indie’nin edindiği mertebeye erişememiş soul ve funk’ın haysiyetli isimlerini tanıtmak gibi bir misyon biçtim. Söz konusu siyahi müzik ve özellikle de funk olduğunda aklıma gelen ilk figür hep Gil Scott-Heron oluyor.

Gil Scott-Heron 1949’da soul müziğin gelişiminde önemli bir yere sahip olan Chicago’da dünyaya gelmekle birlikte ilk gençliğinin büyük kısmını o sıralarda boşaltılma ve nihayetinde de “mutenalaştırılma” (gentrification) planları yolda olan New York’un Bronx mahallesinde geçirdi. Pennyslvannia’daki Lincoln Üniversitesi’nde birinci sınıf öğrencisiyken The Vulture adlı ilk romanını yazan Heron’un kendine özgü, ince bir ironinin ağır bastığı muhalif şarkı sözleri ve alabildiğine asabi ve dinamik müziğinin şekillenmesinde, ağırlıklı olarak etnik azınlıkların yaşadığı nispeten fakir bir mahalle olan Bronx’taki deneyimlerinin büyük etkisi olmuştur. 1960’lara damgasını vuran sivil haklar hareketi’nin 1970’lerde önemini yitirmesiyle birlikte giderek Kara Panterler gibi daha radikal oluşumları bünyesinde barındıran “black power” (siyahi güç) hareketine göz kırpan radikal politik yaklaşımı ile özellikle 1960’larda popülerleşen, daha çok Detroit ve Philadelphia çıkışlı, dinamik bir tür siyahi dans müziğini birleştiren Heron’un sanatını şüphesiz 1970’lerde dünyanın sanat başkenti konumu iyice tescillenen, Andy Warhol’un Factory’sini, CBGB gibi punk akımına öncülük eden bir klübü barındıran New York’un hareketli müzikal ve entelektüel ortamından bağımsız düşünmek de pek mümkün değildir.

Ancak Heron, sanat tüccarı yönü kariyerinde giderek ağır basan Andy Warhol’dan farklı olarak, tüketim toplumunun gidişatı ve Amerikan rüyasından duyduğu derin şüpheleri sanatında net ve sarih bir biçimde dile getirmiştir. Amerikan medyasındaki ikiyüzlülüğün ve ırkçılığın öfkeli olduğu kadar da müstehzi bir eleştirisi niteliğindeki 1971 tarihli ilk önemli çalışması “The Revolution Will Not Be Televised”, “devrim sizi beş kilo daha zayıf göstermeyecek” ve “devrim Coca Cola’yla daha güzel gitmeyecek” gibi hafızalardan silinmesi zor dizeler içeriyordu. Şarkının sözleri olduğu kadar müziği de ziyadesiyle devrimciydi. Rap müziğin oluşumu bakımından açtığı yol, 1979’da ilk resmi rap 45’liği olarak kabul edilen Sugarhill Gang’in Rapper’s Delight’ına kadar en azından müzik endüstrisi içinde aşındırılamayacak, siyahi müzikte benzer bir asabiyetin dengine ancak 1987’de politik rap’in kadim duayenlerinden Public Enemy’nin çıkışıyla rastlanabilecekti. Heron’un kariyerinin rahatlıkla doruğu kabul edilebilecek, 4 Temmuz 1976’da dönemin sağlam caz müzisyenlerinden mürekkep Midnight Band ile Boston’da verdiği, anlamlı bir biçimde ABD’nin 200’üncü kuruluş yıldönümüne tekabül eden ve It’s Your World adı altında yayınlanan muhteşem konserinde okuduğu Bicentennial Blues (İkiyüzyıllık Hüzün) şiiri son zamanlarda derlemesi pek moda olan “en rock n roll anlar” listelerinde ilk ona giresi cinstendir.

Heron bir söz yazarı ve müzisyen olarak, çağdaşı diğer siyahi müzisyenlerin birçoğundan materyalist ve müstehzi tarafıyla sıyrılır. Black power hareketiyle yakınlığı ve ‘mektepliliğinin’, onun sürekli ve yoğun bir muhalefetin siyahi müzik içindeki en tutarlı savunucularından biri olmasındaki payı büyüktür. Gerek tavır gerekse müzikal olarak oldukça benzer bir damardan haykıragelmiş The Last Poets ve afro-beat akımının öncüsü Fela Kuti’yle birlikte Heron yıkıcı ve aktif bir siyasi duruşun siyahi müzikteki temsilcilerinin başında gelir.

Uzun süredir kokain bağımlısı olan Heron ve 1990’lardan beri çalıştığı grubu Amnesia Express, çıkacaklarını açıkladıkları birçok konseri iptal etmek durumunda kalmaktalar. Grubun adının ‘amnezi’ olması tesadüfi olmasa gerek. Heron birkaç yıl önceki bir röportajında kendisine yöneltilen "size rap'in babası diyorlar, ne diyorsunuz?" sorusuna "rap'in anasını bulun da çocukların durumunu konuşalım" karşılığını vererek siyahi müziğin geldiği hale işaret ediyor, geçen bunca seneye rağmen istihzadan fazla bir şey kaybetmediğini göstererek..

*Vs - Ekim/Kasım 2005

‘Ruhani’ Cazdan ‘Akıllı’ Funk’a: Lonnie Liston Smith*

Caz ve funk’ın usta klavyecilerinden Lonnie Liston Smith, grubu The Cosmic Echoes ile birlikte, 13 ve 14 Nisan akşamları İstanbul’da iki konser verdi. 2006 yılı içinde Flora Purim, Airto Moreira ve Roy Ayers’dan sonra, Smith gibi caz-funk’ın altın çağının özgün müzisyenlerinden birini daha memleket topraklarında görme fırsatını elde etmek, biz hayranlarını ziyadesiyle sevindirdi. Lonnie Liston Smith aynı zamanda ikinci konser öncesinde bir saatini de bize ayırdı. Smith ile cazın dünü ve bugünü, plak şirketlerinin politikaları, sampling ve dünya barışı üzerine konuştuk. 1940’ta ABD’nin Virginia eyaletinde doğan Lonnie Liston Smith, Profesyonel müzik kariyerine 1960’lı yıllarda Miles Davis, Pharoah Sanders, Leon Thomas, Rahsaan Roland Kirk ve Gato Barbieri gibi büyük ustaların gruplarında piyano çalarak başlıyor. İlk solo albümü “Astral Traveling” 1973’te yayınlanıyor. Geriye baktığı zaman 30 ya da 40 yıl öncesinin caz ortamı ile bugünkü arasında ne gibi farklılıklar gördğünü sorduğumda, Smith’in cevabı gayet net: “Caz o zamanlar bence çok daha iyi bir konumdaydı. Daha yaratıcı müzisyenler vardı. Şu anda caz müziği belki de bir geçiş dönemi içinde. Tavrı da soundu da muğlak olan caz türleri piyasaya hakim.”

Cazın bir anlamda altın çağını yaşadığı o günlerden beri dinamizm ve üretkenlik açısından sürekli bir düşüş içinde olduğuna işaret eden Smith, 30-40 yıl öncesinin alabildiğine yaratıcı ve canlı bir dönem olduğunu, bu yaratıcılık ve canlılık ortamının yok olduğu noktada ise anlamlı müzik yapabilmenin iyice zorlaştığını söylüyor.

Lonnie Liston Smith, John ve Alice Coltrane ya da Pharoah Sanders gibi müzisyenlerin ‘ruhaniliğini’, 1970’lerin ortasındaki ‘fusion’ furyasının tam da ortasında, ‘akıllı’ bir tür funk ile birleştirerek caz tarihinde kendine özgü bir yer edinmiş bir sanatçı. Kendi favorilerimden biri olduğundan olsa gerek, “Pharoah Sanders’la çalmak nasıldı?” diye soruyorum. “Çok ilginçti. Çünkü Pharoah’la hazırlıksız çaldığımız zamanlar çok daha iyi sonuç alıyorduk.” diye yanıtlayarak, özellikle bu dönem yaptığı müziklerde emprovizasyonun önemini vurguluyor.

Peki Smith neden mistik cazdan oldukça farklı, ‘fusion’ etkisinde yeni açılımlara yöneldi? “Miles’la çalışmamın etkisi.” diyor hemen. “Miles Davis trompetine bir wah-wah pedalı takmıştı. Bunun çok ilginç olduğunu düşündüm. Ben de Fender Rhodes klavyeme bir wah-wah pedalı taktım. Farklı efektlerle bezenmiş, yepyeni bir sound elde ettik. Senin de dediğin gibi, “akıllı” funk.. Tam da “Expansions” parçasına uygun bir ifade bu.. Anlamlı ve pozitif liriklerle, caz fusion’a özgü bir yaratıcılık ve emprovizasyonun birleşmesi..” Dj’lik yaptığım zamanlarda “Expansions”’ı her çalışımda, en hareketsiz kalabalıkların bile ritm tutmadan duramadığını söylediğimde, amacının tam da bu olduğunu söylüyor Lonnie Liston Smith.

“Kaderin garip bir cilvesi olsa gerek ki, ben daha çok nefesli enstrümanları çalan müzisyenlerden etkilendim” diyor Smith, esinlendiği sanatçıların başında Charlie Parker, John Coltrane ve Miles Davis’i sayarken. “Ancak Max Roach’un bana sonradan söylediğine bakılırsa, Charlie Parker da piyanist Art Tatum’dan etkilenmiş; “Ne alakası var?” diye düşüneceksin.. Aynı şekilde Jimi Hendrix’e de büyük saygım var. Miles Jimi’yle çalacaktı ama Jimi’nin ömrü yetmedi. Miles Onun için “Jimi bir caz müzisyeni ama farkında bile değil” derdi.” diye devam ederken Smith yine caz müziğinin kendi içindeki ve diğer müzik türleriyle etkileşimlerine dikkat çekiyor.

Caz prodüktörleri arasında müzikal bağımsızlığı ticari kaygılara yeğ tutmasıyla ön plana çıkan Bob Thiele’in kurduğu, görece mütevazı “Flying Dutchman” plak şirketinden çıkan albümlerini özellikle sevdiğimi kendisiyle paylaştığımda Smith, “Bob’un müzisyenlerin içindeki yaratıcılık ruhunu kayıtlara yansıtmalarını sağlayabilmek gibi bir özelliği vardı. İyi bir örnek vermek gerekirse, Columbia ile anlaştıktan sonra şirket yöneticileri bana gelip sana bir prodüktör bulacağız dediklerinde, müzikal özgürlüğümü tam anlamıyla kullanabilmemin benim için ne kadar önemli olduğunu çok iyi anladım” diyerek müzik endüstrisini eleştirmekten de imtina etmiyor.

Yeni nesil rap sanatçıları tarafından sık sık samplelanmış bir müzisyen olarak Lonnie Liston Smith’in ‘sampling’ fenomeni üzerine düşünceleri ise oldukça olumlu. Smith, bunun yeni nesillerin eski caz müzisyenlerini tanımalarında önemli bir araç olduğunu söylüyor. Özellikle ABD’deki radyoların kendisinin ve dönemdaşı diğer caz ve funk müzisyenlerinin müziklerini çalmamasından yakınan Smith, böyle bir ortamda her yeni neslin yeni bir yorum getirdiği eski sampleların bir müzik tarihi bilincinin oluşmasında rolünün büyük olduğu görüşünde. “Get Down Everybody (It's Time For World Peace)”in Marvin Gaye’in “What’s Happening Brother?” parçasının bir bölümünü içerip içermediğini sorduğumda ise Smith beni gülerek “Hatırlamıyorum ki.. Eve dönünce bir bakayım” diye yanıtlıyor. Ne de olsa müzikte ‘arak’ mefhumunu neredeyse hepten reddetmiş olduğumun kendisi de farkında..

Ünlü parçası “A Chance For Peace”e ithafen “Sence hala dünyada barış için bir şans var mı?” diye sorduğumda şöyle yanıtlıyor Smith ebedi bir inanç ve güvenle:

“Bugün televizyondan naklen insanların bombalanışını izleyebiliyoruz. Bu korkunç bir şey.. Dünyanın çeşitli yerlerinde üretilen din ve mitleri ne kadar çok okuduysam, aralarında o kadar çok benzerliğe rastladım ve düşündüm: Madem aşağı yukarı aynı şeyleri düşünüyoruz, neden savaşıyoruz? Eğer bir an için bile dünya üzerinde barışın gerçekleşmiyeceğine inanırsak, işimiz bitik demektir. O yüzden barışı sağlamak için çalışmaya devam etmeliyiz.”

“Duyduğumuz her şey ‘cosmos’ ya da evrenin bir yansıması” diyor Lonnie Liston Smith.

Bu durumda onun yok olmasına engel olmak da bütün müzik düşkünlerinin görevi.

*Bant - Mayıs 2006

Brezilya Sanatında Bir Dönüm Noktası: Tropicalia*

Çocukluk hastalıklarından eşyadan korkmayı oldukça erken geçirmiş biriyim. İlk anılarımdan bir tanesi üç yaşındayken salondaki eşek kulaklı hayvani koltukla göz göze gelmemek için kanapenin arkasına saklanmam. Hareketli canlılardan bile fazla çekinmediğim bu dönemde objelere karşı geliştirdiğim bu korkulardan en ilginci ise herhalde pikaba karşıydı. Sandık odasındaki bozuk pikabı ilk keşfettiğim gün soluğu mutfaktaki annemin yanında alışımı unutmam oldukça zor.

Bizim pikap da birçok ailede olduğu gibi seksenli yılları iğne kırık, motor yanık, yüklüğe kaldırılmış bir vaziyette geçirdi. Dört yaşım itibarıyla tüm eşya korkularımı yenmiş iken, pikaba tekrar ilk dokunmam analog teknolojinin üstünlüğüne vakıf olduğum doksanlı yılların ortalarını buldu. Kaset teknolojilerinin altın çağını yaşadığı seksenlerin ortalarına kadar ise evde fazla müzik sesi işitilmedi. Ta ki bir gün annemin Londra’dan getirdiği bir kasedi ‘teybe’ takmasına kadar.. Ninni söylercesine yumuşak ve naif sesli bir kadın hiç duymadığım egzotik bir dilde, biraz da detone bir biçimde bir takım şarkılar ‘mırıldanıyor’, aynı hafiflikte bir gitar, davul ve saksafon da ona eşlik ediyorlardı.

Kocası Joao Gilberto ve Stan Getz gibi jazz ustalarıyla çalışan Astrud Gilberto ve genel olarak altmışlı yılların başında dünya çapında büyük bir popülariteye ulaşan ‘bossa-nova’ akımı, Brezilya müziğine dönüşü olmayacak bir şekilde ısınmamı sağladı. Öyle ki, on iki sene önce ilk pikabımı aldığımda dinlediğim ilk plaklardan biri yine annemin eskilerinden Antonio Carlos Jobim’in Wave’i oldu. Bütün hüznüne rağmen ince bir istihza ve seksapelin hakim olduğu Brezilya müziği, kısa sürede bir çok türeviyle birlikte beni iyice kendine çekmeye başladı.. Neyse, Holden Caulfield’ın deyimiyle çocukluğuma dair bu David Copperfield zırvalarını bir kenara bırakıp sadede geleyim.

Brezilya müzikal geleneği, ülke topraklarına on altıncı yüzyılda musallat olan Avrupalı sömürgecilerin, yerel halk ve özellikle de sömürge erkinin temsil ettiği resmiyeti zorlayan Afrika kökenli kölelerin müziğiyle tanışmasının sonucunda vazgeçilmez olarak çok kültürlü bir biçimde gelişti. On dokuzuncu yüzyılın ortalarından itibaren güneybatı Afrika kökenli ve dans ağırlıklı olarak şekillenen ‘samba’ müziği başat gelenek olarak öne çıkarken, bossa-nova da dahil olmak üzere özellikle altmışlarda doğan birçok müzik akımını sambanın yeni ve farklı yorumları olarak görmek pekala mümkündü. Zira, eğer bossa-nova’yı “samba artı jazz” formülüyle ifade edersek, yeni arayışların sonucu olarak ortaya çıkan ‘tropicalia’ akımının denklemini de “samba artı rock and roll” olarak kurmak gerekir.

Tropicalia akımı 1967 yılında dünyanın birçok yerinde olduğu gibi Brezilya’da da hayli istikrarsız olan bir politik ortamda doğdu. Akımın öncülerinden, Brezilya’nın Bob Dylan’ı diye de anılan şair ve müzisyen Caetano Veloso’ya göre tropicalia, bossa-nova’nın tam da antitezini teşkil ediyordu. Sambadan farklı olarak bossa-nova özünde yüksek sınıfların yine sınıfdaşları için yaptığı bir müzikti. Rio’nun zenginlerinin volta attığı plajlarda doğmuştu ve gerek yumuşak tınısı, gerekse ağırlıklı olarak deniz, güneş, aşk ve güzel kadınlardan bahseden apolitik sözleriyle zamanının sosyo-ekonomik sorunlarına yabancı, izole, elit, bohem bir kesime sesleniyordu.

Bu durum tabii benim gibi Veloso’nun da, bossa-nova’dan estetik olarak herhangi bir haz almadığı anlamına gelmiyordu. Caetano Veloso’nun yanı sıra Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa ve Os Mutantes gibi sanatçı ve müzisyenlerin de içinde bulunduğu tropicalia hareketinin amacı, aslında müzikal olarak fazla bir itirazları olmadıkları bossa-nova’yı bastırmak ya da ortadan kaldırmaktan ziyade, Brezilya popüler müziğini mustarip olduğu aşırı milliyetçi ve elitist eğilimlerden arındırmaktı. 1964’teki askeri darbe ve müteakip cunta rejmi zaten bossa-nova sanatçılarını da önemli ölçüde bilinçlendirmiş, birçoğunun daha muhalif bir çizgide ilerlemesine sebep olmuştu.

Ancak tropicalia sanatçıları bossa-novacılardan farklı olarak, yeni bir müzikal sentez yaratmaktan çok yeni bir tavır ortaya koymayı amaçlıyorlardı. Sanatsal tavır ve yaklaşımlarında isyankarlık, teslimsizlik, öfke ve kara mizahı bir araya getiren tropicaliacılar, ırkçılık ve cunta iktidarının her türlü politik baskı kurma çabasına karşı çıkıyorlardı. Onlar için müzik, şiir, plastik sanatlar, sinema ve tiyatro ile birlikte, hareketin faaliyet göstermesi icap eden sanat dallarından yalnızca biriydi. 1968 yılının başlarında çıkan bir gazete makalesinde tropicalia, “bir grup Brezilyalı müzisyen, sinemacı ve entelektüel tarafından oluşturulmuş, uluslararası arenayı hedefleyen bir hareket” olarak niteleniyordu. Paris’teki öğrenci olaylarıyla kesişecek şekilde 1968 mayısında yayımlanan “Tropicalia ou Panis et Circensis” (Tropicalia ya da Ekmek ve Sirk) adlı toplama ‘manifesto’ albümü, hareketin ününün iyice yayılmasını sağladı.

Kuşkusuz Brezilya rock and roll ile tropicalia akımı sayesinde tanışmamıştı; bossa-nova dönemine paralel olarak rock müzik icra eden grup ve müzisyenler, ellili yılların ortalarından itibaren Brezilya müzikal geleneğindeki yerlerini almaya başlamışlardı. Roberto Carlos, Erasmo Carlos ve Wanderlea gibi sanatçıların başını çektiği “Jovem Guarda” (Yeni Okul) adlı bir psychedelic ve garaj müzik akımı, 1966 yılı itibarıyla Arjantin, Uruguay ve Paraguay gibi komşu ülkeler başta olmak üzere, İspanya ve Portekiz de dahil bütün Latin dünyasında yankı uyandırmayı başarmıştı. Ancak tropicalia akımı, jovem guardadan farklı olarak ülkedeki hakim popüler müzikal yaklaşımın dönüştürülmesini, hatta bütünüyle değiştirilmesini amaçlaştıran devrimci bir dinamiği bünyesinde barındırıyordu. Stereolab elemanlarının olağanüstü kadın vokalist Wanderlea ile birlikte Brezilya’daki favorilerinden Os Mutantes grubu ise jovem guarda ile tropicalia akımları arasında bir nevi müzikal köprü işlevi gördü.

Tropicalia sanatçıları müziklerinin merkezine bossa-novanın hafif akustik gitar akorlarının yerine, statükoya karşı birer silah edasıyla kuşandıkları elektro-gitarları oturttular. Kaderin garip bir cilvesidir ki, o yıllarda Brezilya üniversite gençliğinin radikal kanadı arasında elektro-gitar ve vazgeçilmez bir biçimde rock and roll, ABD emperyalizminin simgeleri olarak görülmekteydi. Bu yüzden tropicalia sanatçıları, hedef kitlelerini, Brezilya popüler müziğinin statükocu eğilimlerini tasfiye etme çabalarının samimiyetine inandırmakta oldukça zorlandılar. O kadar ki, Caetano Veloso 1968 eylülünde Sao Paulo’da düzenlenen bir uluslararası müzik festivalinde adını Paris’teki mayıs olaylarında atılan bir slogandan alan “E Proibido Proibir” (Yasaklamak Yasaktır) parçasını çaldığı sırada, domates ve yumurta ya da geçen seneki “Ermeni Konferansı”’na izin verilmesine yönelik ‘kızıl elma’ tepkilerinden sonra Türk halk dilindeki adıyla ‘menemen’ ile karşılandı.

Öte yandan, dönemin Brezilyalı radikal öğrencileri bugünün “Öncü Gençlik” ya da “Ülkü Ocakları”’ndan farklı olarak aklıselimden nasiplerini aldıklarından olsa gerek ki, aynı dili konuştuklarını anladıkları tropicalia sanatçılarını bağırlarına basmakta fazla gecikmediler. Tropicaliacılar asıl baskıyı alışılageldiği üzere devlet güçlerinden gördüler. Askeri cunta yönetimi, ülkenin düzenini bütün boyutlarıyla eleştiren tüyler ve kadifeler içindeki bu ‘kılıksız hippileri’, gençliği dejenere edecek siyasi bir ‘tehlike’ olarak görüyor ve tehlikeli buldukları şarkı sözlerini sık sık sansürlüyorlardı. Veloso ve Gil’in, 1968’in aralık ayında tutuklanarak cezaevine konması, tropicalia hareketinin de kabaca sonu oldu. İki sanatçı herhangi bir suçla itham edilmedikleri dört aylık bir cezaevi döneminin ardından dört yıllığına Londra’ya sürüldüler. Burada yazdıkları müzik ve lirikleri Brezilya’daki sanatçılara ulaştırarak 1974’te ülkeye dönene kadar akımın diğer temsilcilerinin faaliyetlerine de katkıda bulundular. Ancak onlar kadar şanslı olmayanlar da vardı. Örneğin, şair ve söz yazarı Torquato Neto, işkence ve zorunlu ‘psikiyatrik tedaviye’ maruz bırakılmasının ardından intihar etmişti.

Brezilya’da askeri yönetimin son bulduğu 1985’ten sonra tropicalia hareketine olan ilgi dünya çapında arttı. Özellikle oryantalizmden arınmış olağanüstü müzikal sezgisini kullanarak doksanlarda “Luaka Bop” adlı plak şirketini kuran eski Talking Heads üyesi David Byrne, Os Mutantes ve Tom Zé gibi büyük ölçüde keşfedilmemiş tropicalia cevherlerini yeniden ‘muasır medeniyetin’ takdirine sundu. Son beş yıl içinde birçok kez hayranı olan Tortoise elemanları ile konsere çıkan ‘Brezilya’nın Frank Zappa’sı’ Tom Zé’nin yeni albümü 11 nisanda yine Luaka Bop etiketiyle piyasaya çıktı. Keza, Tortoise bu yıl Bonnie Prince Billy ile kaydettikleri “The Brave And The Bold” albümlerinde bir diğer tropicalia müzisyen ve şairi Milton Nascimento’nun “Cravo é Canela” parçasını harika bir biçimde yorumladı. Yine Beck’in 1998’de çıkarttığı “Mutations” albümünde yer alan “Tropicalia” parçası da akıma olan saygısının bir ifadesiydi. Gilberto Gil ise an itibarıyla milliyetçi solcu Lula hükümetinin kültür bakanı. Gil, tropicalia ile ilgili düzenlenen “Tropicalia: A Revolution In Brazilian Culture” (Tropicalia: Brezilya Kültüründe Bir Devrim) adlı şu ana kadarki en büyük etkinlik kapsamında, haziranda Londra Barbican’da sahne alacak. Tom Zé, Os Mutantes, Gal Costa ve Jorge Ben gibi sanatçılar da aynı konserler zincirinin içinde yer alıyor. Tropicalia, altmışlı yılların en önemli sanat hareketlerinden bir tanesi olarak hak ettiği ilgiyi sonunda görüyor.

*Bant - Mayıs 2006

Teslim Ol Morrissey!*

Siyasal eğilimlerin hiçbir zaman olmadığı kadar aşırılaştığı geçtiğimiz yüzyılda, eserleriyle büyük beğeni toplamış bir çok sanatçının dünya görüşlerinin yer yer ürünleriyle bağdaşmayacak kadar faşizan, mütehakkim ya da saldırgan olduğuna sık sık rastlanır. Mussolini faşizmine duyduğu hayranlığı İkinci Dünya Savaşı yıllarında faşizm propagandası yapacak boyutlara vardıran Amerikalı şair Ezra Pound ya da daha geçen sene çıktığı bir televizyon programında “Allah Türk’ü üstün yarattı” diye kestirip atan İsmet Özel, mevzuubahis sanatçı kafa karışıklığı ya da tutarsızlığından söz açıldığında akla gelen isimlerden bazıları... En azından belirli bir dönem sanat dünyasına yaptıkları katkılar su götürmeyen bu kimseler, sağ siyasetin ezelden beridir kitleleri oyalamak için faydalandığı ırk, vatan, bayrak gibi imge ve kavramlara sahip çıkmaktan, hatta zaman zaman ürünlerini bile bunlarla bezemekten imtina etmediler. Bereket versin ki sanatın, devlet ya da sermayenin yardakçılığını üstlenmesinin zararlarına uyanan aklıselim bir alıcı kitlesi, bu tür eğilimler gösteren ‘yaratı insanlarını’ layık oldukları bir biçimde yerin dibine geçirmekte fazla gecikmedi.

Rock müzik de nispeten kısa olan geçmişinde, önyargılarını ya da oturmamış siyasi görüşlerini şarkı sözlerine ve demeçlerine taşımaktan herhangi bir rahatsızlık duymayan ‘star’lardan nasibini aldı. Bu bağlamda son solo albümü “Ringleader Of The Tormentors” 4 Nisan’da piyasaya çıkacak olan Morrissey’in özellikle The Smiths’in dağılmasını takip eden solo kariyeri boyunca geçirdiği liriksel ve politik evrimin, rock müzik, siyaset ve kitle psikolojisi arasındaki etkileşime dair oldukça ilginç sonuçlar ortaya koyduğunu söylemek mümkün.

Yalnızlık ve sevgisizliği rock tarihinde belki de ilk kez bu kadar ironik ve etkili bir biçimde şarkı sözlerinde dile getiren Morrissey, bestelerin bir çoğunu üstlenen gitarist Johnny Marr’la yakaladığı olağanüstü müzikal uyum sağolsun, The Smiths bünyesinde Britanya’ya The Beatles’dan sonra belki de en verimli pop grubunu kazandırmayı başarmıştı. Grup 1987’de dağıldığında geriye dört yıl gibi kısa bir süreye sığdırılabilmiş dört klasik stüdyo albümü ve iki de gayri-ticari derleme albüm bırakmıştı. Bu dönemde gerek müzikal gerekse liriksel açıdan kariyerinin en iyi meyvelerini veren Morrissey, özellikle “Meat Is Murder” ve “The Queen Is Dead” albümlerinde kendisini öncelikli olarak meşgul eden varoluşsal kaygılarının yanında Britanya toplumunu yüzyıllardır gütmekte olan kraliyet, kilise, okul gibi iktidar kökenli baskı aygıtlarına giydirmek suretiyle dinleyicilerinin karşısına yer yer hayli politik bir figür olarak çıkıyordu.

Ancak eşzamanlı olarak sözlerinde dile getirdiği bazı muhafazakar ya da saldırgan unsurlar, Morrissey’in muhalefetinin tutarlılığından ya da samimiyetinden bahsetmeye engel oluyordu. The Smiths’in, güçlü, ‘soylu’, ‘saf’ (haliyle beyaz) bir Britanya İmparatorluğu’na olan özleminin hakim olduğu “Still Ill”, “Panic” ve “A Rush And Push And The Land Is Ours” gibi parçaları, nostaljiyle karışık Morrissey muhafazakarlığının ilk ve en nadide örnekleri olarak öne çıkıyordu. “Panic” aynı zamanda İngiltere’de iki seneye kadar ortayı kasıp kavuracak bir dans müziği kültürünün filizlerinin yolunması şeklinde de yorumlanabilecek “Disco’yu yık! Dj’i as!” bölümünü de içeriyordu. 1986 Eylül’ünde Melody Maker’ın kendisiyle yaptığı bir röportajda Morrissey ucuz bir dans müziğinden ibaret görerek nefret ettiğini belirttiği siyahi popüler müziğin yanında reggae’yi de dünyanın en ırkçı müziği olarak tanımlayınca, bağımsız müzik basınının ve bir çok dinleyicisinin de tepkisini çekmeye başlayacaktı. Görünen o ki, Afrikalıları ‘vatan’larından ederek köleleştiren bir geleneğin üzerine kurulu bir imparatorluk söz konusu olduğunda nostalji damarı kabaran Morrissey, aynı nostaljiyi müziğinin siyahi kökenlerine karşı duymuyor, yaptığı işin mazisini reddedercesine 1960’lar ve 1970’lerin büyük müzisyeni ve sıkı muhalif figürü Stevie Wonder’ı bile nefret listesine eklemekten çekinmiyordu.

Morrissey, The Smiths’in dağılmasından sonra çıkarttığı ilk albüm olan “Viva Hate”te de ‘öteki’lere ‘mesafe’yle yaklaşmayı sürdürdü. “Bengali In Platforms”’da geçen “buraya [İngiltere] ait olanların işi zaten yeterince zor” sözleriyle, tren beklerken gördüğü Bangladeşli’ye adeta Huntington’vari bir edayla “sen yoluna, ben yoluma..” diyordu. Açık olan bir şey varsa Morrissey’in batı medeniyetinin asırlar boyunca mustarip olduğu tikel ve tümel, ruh ve beden ayrımı gibi sonu ‘öteki’ne zulme varan bir takım illetlerinden nasibini ziyadesiyle almış olduğuydu. Belki de öncelikli olarak nispeten yakın çevresine, oradan da ‘yabancı’lara uzanan, Richard Sennett’in deyimiyle modern şehir insanına özgü bir “dokunma korkusu”ndan mustaripti. Oscar Wilde ve Charles Baudelaire gibi romantiklerin etkisinde, liriklerinde sık sık karşı koyduğu modernitenin vazgeçilmez bir davranış biçimi olarak üzerinden silkip atamadığı ‘mesafe’, Morrissey’in lirikleri ve politik tavrının çelişik ve yer yer mütehakkim bir biçimde şekillenmesinde önemli bir rol oynuyordu. Irkçı olup olmadığı tartışılabilirdi, ancak bu noktada Morrissey’in politik duruşuna akıl erdirebilmek oldukça zorlaşmıştı.

Alternatif müzik basını ve aklıselim Morrissey dinleyici kitlesinin sabrını taşıran son damla ise Morrissey’in 1992 yılında Finsbury Park’ta verdiği konserde sahneye beline bir Büyük Britanya bayrağı dolamış olduğu halde çıkıp “National Front Disco” şarkısını söylemesi oldu. National Front ırkçı bir İngiliz partisiydi ve sahnenin arka fonunda şarkıda bahsi geçen National Front’a katılıp bir sokak çatışmasında ölen genç adamın bir resmi yer almaktaydı. Anlaşılacağı üzere şakaya gelmesi pek de mümkün olmayan bu durum karşısında Morrissey bol miktarda dinleyici ve destekçi kaybederken, tartışmalı her liriğini ya da demecini ironiye yormaya pek meraklı bir hayran kitlesi bile kendisini savunacak bir gerekçe bulmakta oldukça zorlandı. Sanki bütün dünya Morrissey’in meçhul bir sebepten ötürü yapmadan duramadığı vatan, ırk ve bayrak konulu atıfların saldırgan herhangi bir unsur taşımayan ironik göndermelerden ibaret olduğunu kabul etmek gibi bir yükümlülük altındaydı. Ve Morrissey Muhafazakar Parti’nin Britanya’da en uzun aralıksız iktidarlarından birini yaşadığı politik açıdan son derece sakat bir dönemde lafına sözüne eskisi kadar olmasa da itibar edilen bir ‘rockstar’ olarak ‘olayının’ ne olduğunu belli etmek gibi bir sorumluluk taşımıyordu. “Mozzergate” adıyla da anılan bu olay sonrasında Morrissey’e gösterilen en anlamlı tepkilerden biri ise, Pakistan kökenli ve beyaz İngilizlerden oluşan Cornershop grubunun üyelerinin, Morrissey’in plak şirketi Parlophone’un kapısında posterlerini yakmaları oldu.

Mozzergate skandalından sonra müzik basınıyla arası iyice açılan Morrissey uzun bir aradan sonra 2004’te çıkardığı “You Are The Quarry” albümündeki “Irish Blood, English Heart” şarkısında “İngiliz bayrağının yanında durmanın ırkçı ya da yanlı bir şey olmadığı bir zamanı hayal ediyorum” derken, kendisini yerden yere vuran bağımsız müzik basınına yaptığı hareketten pişman olmadığı mesajını veriyordu. Yine aynı şarkının sözlerinde uzlaşmacı kapitalist kültürün en aşırı örneklerinden biri niteliğindeki Britanya özelinde burjuva demokrasisinin monarşiyle olan geleneksel flörtüne giydirse de Morrissey, bir süredir içinde bulunduğu Los Angeles gurbetinin verdiği gazla da olsa gerek nostaljiyle karışık milliyetçiliğinden tamamıyla vazgeçemiyordu. “İrlanda kanı, İngiliz yüreği” bileşiminin mucizelerinden dem vuran Morrissey, vatanı ve budununun ona ‘bahşettiğine’ inandığı özellikleriyle gurur duymayı sürdürüyor ve görünürdeki iyi niyeti ya da ‘akıllanmışlığına’ rağmen, vatan, kan ve bayrak formülüne sözlerinde yer vermekte herhangi bir sakınca görmüyordu.

Ebedi hayranları aksini iddia ededursun, “Seks İsyanları”’nda Simon Reynolds ve Joy Press’in on yıl öncesinden tespit ettikleri gibi, Morrissey “narsizmin ıssız adasında yaşamayı tercih eden [eski büyük grupların üyesi bir çok asi gibi] kaçınılmaz olarak yozlaşıp kendi kendisinin parodisine dönüşüyor” (1996; 173-4). Önümüzdeki ay çıkacak olan albümü, dinleyebildiğimiz kadarıyla gerek müzik, gerekse sözlerin kalitesi açısından The Smiths günlerini fersah fersah aratıyor. Anlaşılan o ki, Morrissey rock yıldızlarının bir anlamda kaderi olan “isyandan teslimiyete” geçiş sürecini oldukça hummalı bir biçimde yaşıyor.

*Bant - Nisan 2006

Graffiti: Baskıdan Doğan Sanat*

Etimolojik kökeni Latince’ye kadar giden « graffiti » sözcüğünün kapsadığı şekliyle duvar yazıları ve resimlerinin, tarih boyunca bir çok dünya uygarlığında var olduğu ve çeşitli pratik ya da estetik ihtiyaçları giderdiği konusunda günümüzde bir çok tarihçi hemfikir. Modern öncesi dönemde Efes’te duvar üzerine yazılmış fuhuş ilanlarından, Pompei’deki Romalı devlet adamlarının karikatürlerine kadar uzanan, sınır-ötesi bir graffiti geleneğinden söz etmek pekala mümkün. Bununla birlikte, bizi bu dosya kapsamında ilgilendirdiği anlamda bir yaşam biçimi ve sanat dalı olarak graffiti kültürünün temelleri, sosyo-ekonomik dengelerin hızla değiştiği 1970’li yıllar ABD’sine dayanıyor.

1970’li yıllar neredeyse bütün dünya ülkelerinin, petrol krizinin de tetiklediği genel bir ekonomik sıkıntı içerisinde olduğu bir dönemdi. Ikinci Dünya Savaşı’ndan sonra süper güç konumu iyice pekişen ABD’de zaten hiçbir zaman Avrupa’daki kadar gelişmemiş olan sosyal devlet modelinin gerektirdiği sağlık, eğitim, konut gibi harcamalar, bu dönemde önemli ölçüde kesintiye uğratıldı. Ağır sanayinin ekonomideki payının tüm batı dünyasında azalması ve üçüncü dünya ekonomilerine yönelmesine paralel olarak gelişen bilişim ve hizmet sektörlerinde istihdam edilemeyen genç yığınlar, kendilerini bir anda kitlesel ve giderek kronikleşen bir işsizlik batağına saplanmış halde buldular.

Amerikan ekonomisindeki bu kökten değişimleri yaşayan kentlerin başında kuşkusuz ülkenin finans merkezi konumundaki New York geliyordu. Söz konusu dönemde hızla yaygınlaşan kentsel dönüşüm ya da ‘mutenalaştırma’ programlarından nasibini New York’un farklı göçmen toplulukların sakin bir biçimde yaşadığı Güney Bronx bölgesi de aldı. Yerleşim alanlarını teğet geçmesi mümkün olduğu halde, özellikle bölgenin üstünden geçirilen bir otoyol, sakinlerinin bir çoğunu Güney Bronx’u 1970’lerin ilk yarısında terk etmek zorunda bıraktı. Amaç açıkça New Jersey ve Long Island bölgelerini karayoluyla yakınlaştırmak ve türlü siyasi ve ekonomik çıkar gruplarının istekleri doğrultusunda yeni rant alanları yaratmaktı.

Gidenler eski rahatlarından oldukları gibi, Güney Bronx’a sonradan yerleşenler de ekonomik olarak bölgenin eski sakinlerinden çok daha kötü koşullarda yaşamak durumunda kalmışlardı. Kitlesel boşalmadan sonra adeta bir hayalet şehir görünümünü alan bölgenin yeni ‘sakinleri’ beklendiği üzere, sınıf ve ırk ayrımcılığını zaten bütün şiddetiyle yaşayan, ağırlıklı olarak siyahi ve Latin kökenli nüfustu. ‘Yeni dünya düzeni’nde kendilerine üretici olarak ihtiyaç duyulmayan ve hatta ekonomiye bir yük olarak görülen bu güruh, sosyal hizmetlerden mahrum bırakılıyor ve özel girişimcilerle toplumsal ahlakçılar tarafından ‘şehrin efendileri’nin ‘rafine’ gözlerinden uzak tutulmaya çalışılıyordu. Ancak ‘etkisiz eleman’ olarak görmekte direndikleri bu topluluğun özellikle genç mensupları, kendilerine karşı bu derece umursamaz bir tavır takınan siyasal iktidara, kendi yaratıcı ve girişken kültürlerini oluşturarak karşı koymakta gecikmediler. Bizdeki mahalle kültürüne benzer bir biçimde bir nevi sivil bir dayanışma şebekesi yaratan bu gençler, fark edilmek ve alternatif bir kimlik yaratmak üzerinden şekillenen bir sanatın temellerini, rap müzik ile birlikte hip-hop kültürünün ikinci önemli unsurunu teşkil edecek biçimde, 1970’lerin ikinci yarısında atmış oldular.

Graffiti sanatçıları başlangıçta şehrin muhtelif yerlerine takma isimlerini yazmakla yetiniyorlardı. 1980’lerin başında “Wild Style” adı verilen, estetik açıdan dikkat çekici, okunması çok daha zor ve daha büyük harflerden oluşan bir graffiti stilinin artan oranda popülerleşmesi, graffitinin geniş kitlelerce tanınmasına ve bir sanat olarak önemli ölçüde benimsenmesine ortam hazırladı. Graffitinin tuvalleri sıklıkla boş duvarlar ve trenler, fırçaları ise farklı renklerdeki sprey boyalardı.

Graffiti eylemi, doğası itibarıyla sanatçıya ait olmayan bir mülkiyetin boyanması anlamına geldiğinden, izne tabi olmadığı sürece yasal değildi ve graffiti bu tarafıyla net bir biçimde otorite karşıtı bir sanattı. Sanatı icra etmek için gerekli olan araçlar, suç unsurunun ta kendisiydi; araç olmadan ise sanattan bahsetmek mümkün değildi. Bir çok graffiti sanatçısı, emniyet görevlilerine yakalanmamak için geceleri çalışıyordu. Takma isim kullanmalarının ardındaki sebep, alternatif bir kimlik yaratma ve onunla ünlenme olduğu kadar, kendilerine dayatılan resmi kimliği saklama eğilimiydi. Eser yaratılırken salgılanan adrenalin dozunu, yer yer çizgilerin keskinliğinden ya da eserin içeriğinden kestirmek mümkün olabiliyordu.

Merkezi otorite ve özellikle de belediyeler, başından beri kampanyalar düzenleyerek halkı graffitinin bir tür vandalizm olduğu şeklinde yönlendirmeye çabalasalar da, graffiti giderek daha fazla katılımcı ve destekçi bulan bir sanat olarak yaygınlaşmayı sürdürdü. Öte yandan, yapılan bazı işler o kadar iyiydi ki, devlet de özel mülk sahipleri de temizlenmeleri için küçük birer servet harcayacaklarına, onları yerinde bırakmayı seçiyorlardı. Belki daha da önemlisi, graffitinin önlenmesinin mümkün olmadığı, silinen her eserin yeni ve daha provokatif bir yenisine bırakacağı gerçeği, resmi makamlar tarafından bile anlaşılmaya başlamıştı.

Graffiti ‘yüksek sanatlar’ dünyasının dikkatini çekmekte de fazla gecikmedi. Dondi, Zephyr, Futura gibi graffiti sanatçıları tuval üzerinde çalışıp eserlerini galerilerde sergilemeye başladılar. Graffiti sanatçılarının ‘sanat tüccarları’ ile flörtü fazla uzun sürmese ve akım bir bakıma doğal ortamı olan sokaklara dönmüş olsa da, bu deneyimlerin graffiti sanatının gelişimine önemli katkıları oldu. Graffiti sanatı kısa sürede ABD’nin bir çok şehrine ve zamanla dünyanın dört bir yanına yayıldı. Akımın örneklerine, bugün Sao Paulo’dan Tahran’a, Tokyo’dan İstanbul’a son derece geniş bir alanda rastlamak mümkün.

Sözcüklerden ibaret bir biçimde ortaya çıkan akım, zamanla resimlere, son olarak da kelimelerle resimlerin her zamankinden olgun birer bileşimine dönüştü. Gerçekten de dil graffiti sanatının en önemli unsurlardan biri olmaya devam ediyor. Özellikle Wild Style ve sonrası dönemde, graffiti sanatçılarının mahlaslarını giderek daha karmaşık bir biçimde yazıyor olmaları, graffiti tarihinin kısmen de olsa bir anlaşılmazlık tarihi olarak okunabileceğine işaret ediyor. Otoriteyle süregelen hummalı ilişkileri, graffiti sanatçılarının da aynı rap müzisyenleri gibi yalnızca kendi sosyal çevreleri içinde anlayabilecekleri alternatif bir argo oluşturmalarına yol açıyor. Bu argo şekiller ya da resimle birleşince, ortaya resmi dilden fersah fersah uzak, resmi alandan bir nebze olsun uzaklaşmayı, özgürleşmeyi sağlayan, kendine özgü bir iletişim biçimi çıkıyor. Graffiti sanatçılarının öncülerinden Phase 2 bir röportajında, sanatını oluşturan dağınık harf ve şekilllerin, doğuşu bile savaş mitolojisine indirgenen Latin alfabesinin sıralı, düzenli harflerinin temsil ettiği batı düşüncesinin emperyal ve militarist eğilimlerine bir tepki olduğunu dile getiriyor. Graffiti “baskıdan doğan bir sanat” olarak gelişimini André Gide’i haklı çıkarırcasına sürdürüyor. Yine bir graffiti sanatçısı ESPO’nun dediği gibi: “Yasadışı sanat “Siktir Git” demek durumunda..“Merhaba” ya da “Nasılsınız?” değil..”

*Bant - Mart 2006

Rock Tarihinde Analog Synthesizer*

1950’li yıllar ABD için nispeten ucuz atlatılmış ikinci bir dünya savaşının ardından, soğuk savaşın serin rüzgarlarının esmeye başladığı dönemdi. ‘Süt ve bal ülkesi’nin temsil ettiği düzenin savunucularının, 1917 Sovyet Devrimi’yle başlayan ve 1929 ekonomik bunalımıyla birlikte daha da artan komünizm korkusu, 1950’lerde tam bir ulusal korkuya dönüştürüldü. ‘Komünist cadı avı’, özellikle senatör Joseph McCarthy önderliğinde, düzen karşıtı sendikacıları, bilim adamlarını ve sanatçıları ortaya çıkartmak amacıyla hızlandırıldı.

ABD ‘iç düşmanlarını’ baskı ve propaganda yoluyla çökertmeye çalışırken, ‘dış düşman’ SSCB ile, kendini özellikle silah endüstrisinde gösteren bir teknolojik yatırım çılgınlığı içinde yarışıyordu. Ancak bireysel özgürlüklere yönelik taleplerin özellikle genç nüfus arasında artan oranda ifade olanağı bulduğu 1960’larla birlike bu tahakküm mekanizmasının özellikle bilim adamları ve sanatçılar üzerindeki etkinliği bir nebze olsun azaldı. Sömürülen yurtseverliğin körüklediği bir paranoya ortamında, aşırılığı meşrulaştırılmaya çalışılan teknolojik ve bilimsel harcamalar, nükleer silahların geliştirilmesi ve uzay araştırmalarının yanında, eğlence sektörünün de içinde bulunduğu farklı alanlara yönelmek durumunda kaldı.

1950’ler aynı zamanda popüler kültüre şekil veren iki dinamik güç olarak televizyon ve rock n roll’un kaynaşmasına tanık olmuştu. Rock n roll sansasyonel, dikkat çekici bir toplumsal/müzikal olay olarak, sistemin pazarladığı yepyeni bir teknolojik ürün olan televizyonun satmak için tam da ihtiyacı olan şeydi. Televizyonun da etkisiyle bir ürün olarak rock n roll ve daha genel anlamda popüler müziğe olan talep arttıkça, bilimsel ve teknolojik çalışmalar bu alanlara yönelmekte fazla gecikmedi. 1964’te New York’lu bir fizik öğrencisi olan Robert Moog’un, soyadıyla anılan analog elekronik synthesizeri üretmesiyle elektronik müzik ve rock n roll tarihinde yeni bir sayfa açılmış oldu. Batı müzik tarihinde ilk kez elektronik teknoloji yaratıcı ve bilime duyarlı bir grup insanın eline geçiyor ve analog synthesizer, yepyeni bir buluş olarak, toplumun ve özellikle de genç kitlelerin içinde bulunduğu kültürel devrim sürecinin bir simgesi haline geliyordu.

Kuşkusuz elektronik müzik Moog’dan önce de vardı; ilk analog polifonik synthesizer olan Hammond Novachord 1937’de üretilmişti. Robert Moog buluşunu yaparken, Leon Theremin adlı Rus asıllı bir bilim adamının ilk olarak 1918’de ürettiği, yine mucidinin soyadını taşıyan ve 1940’lardan beri bir çok Hollywood filminin müziklerinde de kullanılmış, ilginç ve gizemli bir elektronik enstrümandan esinlenmişti. Bunun yanında, manyetik bantlara kaydedilen organik seslerin çeşitli elektronik fonksiyonlarla değiştirilmesinden elde edilen ve Avrupa klasik müzik geleneğinin devamı niteliğindeki bir tür sanat müziği, Fransa, Almanya, ABD, SSCB gibi ülkelerde Pierre Schaffer, Edgar Varese ve Karlheinz Stockhausen’in başını çektiği modern besteciler tarafından 1940’lardan beri icra edilmekteydi. Ancak Moog, o güne kadar elektronik sanat müziğine özgü olan bazı fonksiyonları ve efektleri, piyanoyu model alan yapısıyla geleneksel tuşlu enstrümana taşıyor ve konvansiyonel müzik de denilebilecek, popüler müzik ve türevlerini içeren bir müzik kategorisini etkisine almayı vaadediyordu.

Nitekim öyle de oldu. 1960’lardan itibaren genel olarak rock ve pop üst türlerini içine alan bir yelpaze içinde gelişen elektronik müzik örneklerinin çoğu Moog ve çağdaşı diğer analog synthesizerların öncüsü olduğu bir müzikal altyapı üzerinden şekillendi. The Beatles, Frank Zappa, Stevie Wonder, Roxy Music, Pink Floyd, Genesis gibi rock müziğin önde gelen temsilcileri, albümlerinde yoğun bir biçimde analog synthesizerlara başvururken, aynı dönemde hit olmuş bir çok parçanın çeşitli virtüözler tarafından analog synthesizerlı yorumlarını içeren albümler de yayınlandı. Yine çoğu 1960’larda üretilen Farfisa, Mellotron, Vox, Wurlitzer gibi diğer analog synthesizerlar, dijital teknolojinin synthesizer yapımını da etkileyecek şekilde müzik piyasalarına egemen olacağı 1980’li yıllara kadar bir çok müzisyenin tarzında belirleyici olmayı sürdürdü.

Müzikal estetik ve işlevden ziyade yeniliğin ve görece bilinçsiz bir tüketim furyasının hakim olduğu bu dönemde rafa kaldırılan analog synthesizerlar, 1990’ların ikinci yarısıyla birlikte (tekrar) hatırlanmaya başladı. Dijital denklerinde aynı ses ve fonksiyonları yakalamanın güçlüğünden yakınan analog synthesizer düşkünleri, bu yönde yarattıkları taleple bazı klasikleşmiş eski synthesizerların yeniden üretilmesini sağladılar. Moog, Farfisa, Vox, Wurlitzer, Fender Rhodes ve diğer birçok analog synthesizeri 1990’lar ve 2000’lerin yenilikçi müzik formlarına uygulayan Stereolab, Tortoise, Beastie Boys, Andrew Weatherall, Beck gibi sanatçılar, son on yılda postmodern bir analog müzik estetiğinin belki gerçek anlamda ilk kez oluşmasına katkıda bulundular. Öte yandan yine son dönemlerde bu bilinçli retrospektif tavırdan etkilenen, ancak yukarıdaki isimlerle karşılaştırılamayacak kadar sığ bir analog elektronik altyapıyı son derece basit ve ticari pop şarkılarına uygulayan bazı çalışmalar, analog müzikal teknolojinin anlamını ve işlevini büyük ölçüde saptırmaktalar. Biz de bu dosya kapsamında analog synthesizer müziğinin gelişimine katkıda bulunmuş, ancak hak ettikleri ilgiyi görememiş bazı önemli isimleri ve çalışmalarını ele alarak, müzikal belleğimizde oluşmaya başlayan bu boşluğu doldurmaya çalışacağız.

‘Aşk yazı’ ve Analog Elektronik Müzik:

“San Francisco’ya yolunuz düşerse, sırtınıza bir moog almayı unutmayın!”

Fifty Foot Hose ABD’nin batı yakasında yaşanan ve hippi hareketinin geniş kitlelerce benimsendiği 1967 ‘aşk yazı’nda San Francisco’da basçı Cork Marcheschi önderliğinde kurulmuştu. Marcheschi, Edgar Varese’nin “Poeme Electronique” adlı eserinin 1959 Brüksel Dünya Fuarı’nın Le Corbusier tarafından ters yüz edilmiş bir inek midesi şeklinde tasarlanan binasında çalınışını televizyonda izlediği çocukluğundan beri tam bir elektronik müzik delisiydi. Theremin, karton tüpler gibi daha çok synthesizer öncesi bir takım elektronik gereçlerden oluşturduğu analog elektronik müzik aletleri seti ile işe koyulan Marcheschi ve grubu, neredeyse hepsi gitar-bas-davul altyapısından mürekkep çağdaşı diğer psychedelic rock gruplarından ayrılıyorlardı. Varese’nin yanında John Cage ve Terry Riley gibi Amerikalı elektronik sanat müzisyenlerinden de etkilenen Marcheschi ve Fifty Foot Hose’un diğer üyeleri, avant-garde müzik teori ve teknolojisini dönemin rock müziğiyle harmanladılar. Grubun 1968’te kaydettiği “Cauldron” albümleri müzik tarihinde caz, psychedelic rock ve elektronik müziği bir araya getiren ender çalışmalardan biri olarak 1970’lerin sonlarında Pere Ubu, Throbbing Gristle gibi post-punk’ın önde gelen isimlerini etkiledi.

1960’ların bir diğer kayda değer San Francisco’lu grubu da The United States Of America idi. Onlar da Fifty Foot Hose gibi avant-garde elektronik müzik akımlarından etkilenmişlerdi. Yine klasik rock grubu enstrümental altyapısından farklı olarak gitar yerine elektronik keman ve dönemin analog elektronik synthesizerlarını kullanıyorlardı. Joseph Byrd önderliğindeki grubun CBS’ten çıkan kendi adlarını taşıyan ilk albümleri, özellikle 1970’lerin ilk yarısında Almanya’da Can, Neu, Faust gibi grupların başını çektiği Krautrock akımına ve 1990’larda oluşan, en bilinen örneklerini Stereolab ve Broadcast’in oluşturduğu bir tür avant-pop tarzına kaynaklık etti.

The United States Of America’nın beyni niteliğindeki Joseph Byrd, üniversite yıllarının bir bölümünü New York’ta geçirmişti. Sokak sanatının avant-garde ile kaynaştığı ve dünyanın sanat başkenti konumu 1960’larla birlikte iyice tescillenen New York’ta da analog elektronik müzik teknolojisinin batı yakasındakilere benzer sentezlerine rastlamak mümkündü. Müziklerinde yalnızca analog synthesizerlar ve çeşitli davullar kullanan Silver Apples ikilisi Suicide, Spacemen 3, Spiritualized ve Laika gibi deneysel rock müziğinin önemli gruplarını etkilerken, bir diğer New York’lu grup Lothar And The Hand People, Moog synthesizeri 1968’de, Brian Eno’nun Roxy Music’in elektronik donanımından sorumlu olacağı günlerden bir kaç yıl önce, belki de bu kadar yoğun ve yaygın bir biçimde ilk kez kullanıyordu.

Analog synthesizerların psychedelic rock ile flörtü yalnızca Atlantik’in batı yakasıyla sınırlı kalmadı. Fransız musique concrete ekolünün önde gelen temsilcilerinden Pierre Henry, uzun sure birlikte çalıştığı koreograf Maurice Bejart’ın modern balelerinden biri için düzenlediği müziklerden oluşan “Messe Pour le Temps Présent” albümünü 1967’de Philips etiketiyle piyasaya sürdü. Yer yer davul zilleri yerine elektronik olarak değiştirilmiş kilise çanı sesleri ve daha bir çok ilginç efektle bezenmiş bu albüm, sanat müziği ve ticari müziğin en ilginç kaynaşmalarından biri olarak müzik tarihindeki yerini aldı. Albümdeki parçalar 1990’lı yıllarda Coldcut, DJ Vadim, William Orbit, Fatboy Slim ve Funki Porcini gibi dönemin dans müziğinin önemli isimlerince remixlendi. Pierre Henry 1999 Mayıs’ında 72 yaşında iken bir deneysel müzik festivalinde Londra Queen Elizabeth Hall’da bir dj edasıyla bu albümden ‘Psyche Rock’u çalarken, izleyicilerin arasında botlarını yere vurarak eşlik eden bir grup punk ve hippinin de bulunğunu, müziğin zamansızlığı açısından hatırlatalım.

Önerilen albümler:

Fifty Foot Hose – Cauldron (1968)
The United States Of America - The United States Of America (1968)
Silver Apples – Silver Apples (1968)
Silver Apples – Contact (1969)
Lothar And The Hand People – Space Hymn (1969)

Pierre Henry - Messe Pour le Temps Présent (1967)

*Bant - Şubat 2006